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domingo, 8 de abril de 2018

Félix de Cárdenas: Caligrafías de la emoción

La tarde del jueves 5 de abril presentamos en el Museo de Alcalá de Guadaira el esperado libro de "Conversaciones con Félix de Cárdenas" así como la exposición panorámica de su obra "Caligrafías de la emoción". Fue un doble acto emocionante y de justicia para con su figura y su obra en el que estuvimos rodeados de muchos de sus compañeros pintores y de buena parte de su familia. Quiero dejar aquí recogidas las palabras que pronuncié en el acto de presentación:




Muy buenas tardes a todos. Es esta la cuarta ocasión que tenemos de presentar un libro y una exposición en este museo de Alcalá de Guadaira de un artista andaluz de larga trayectoria y calidad incontestable y agradezco a todos su presencia hoy aquí. Pero quisiera, en mis agradecimientos, hacer una expresa mención al equipo humano de este museo, al que, después de tantos años, considero ya como parte de mi familia y así me siento tratado también por él: a Cecilia, Inmaculada, Javier y a su director, Paco Mantecón con quienes es siempre un placer y una suerte tratar de asuntos culturales en unos tiempos tan poco proclives a la cultura.
Este cuarto volumen de conversaciones que tienen ahora en sus manos viene a integrarse a una colección que llamamos “Palabra de pintor” y que -perdonen la inmodestia- no tiene equivalente en ninguna otra ciudad o institución andaluzas de nuestro tiempo. Que yo sepa solo hacen algo parecido a esta colección, hoy en día, el Gobierno de Navarra y el Instituto Valenciano de Arte Moderno. Esto es algo que, como dicen ahora, hay que poner en valor y de lo que muchos en esta tierra no son del todo conscientes todavía. Son libros de lenta y concienzuda elaboración: las conversaciones se desarrollan durante aproximadamente un año en largas sesiones de una hora o más. Y una vez grabadas éstas, dedico otro año a darles forma en el ordenador. El resultado es una suerte de biografía contada en primera persona por el propio artista en la que se abordan no solo cuestiones estéticas, sociales y culturales sino también de carácter más íntimo y personal. Lo que contribuye a que, al final de la lectura, se tenga la impresión de conocer, de primera mano, las claves artísticas y vitales que definen y justifican la obra del artista en cuestión.
En este caso, y por desgracia, el libro también ha adquirido un valor de testamento que quizá lo hace, todavía si cabe, más singular e interesante. Félix de Cárdenas, el protagonista de este libro y de esta magnífica exposición, se nos fue en el transcurso de su elaboración, cuando aun nos quedaban algunas cosas importantes por tratar. En todo caso, en él han quedado para siempre recogidas sus últimas reflexiones sobre lo que fue su intensa vida y su extraordinario trabajo. De muchas de las cosas que su repentina muerte no nos permitió hablar he podido, sin embargo, seguir tratando con sus amigos más cercanos que, por eso mismo, he querido incluir también como co-protagonistas en este libro. Su galerista más íntimo como es Félix Gómez y tres de sus colegas más queridos, el también recientemente desaparecido Joaquín Sáenz, Manolo Sánchez y Fernando Ruiz Monedero, a los que yo llamo la “laica trinidad” por ser padre, hijo y hermano artísticos de Félix respectivamente.



Félix de Cárdenas era un idealista, y como todos los idealistas se llevaba mal con la realidad. Tenía con ella una relación problemática que por analogía y, también por coherencia ética, trasladaba a su pintura. Su figuración no es estrictamente realista sino más bien idealista. Ni imita lo que ve ni crea en el vacío. Félix dibujaba o pintaba olvidando a propósito las apariencias y poniendo el foco en la esencia misma de la cosa. La imagen, el motivo, ya fuera éste una de las sugestivas barcas que nos rodean, o un molino o una rica fruta o un pecho de mujer con forma de montaña va tomando cuerpo, acercándose a su plenitud, en paralelo al resto del cuadro, al entorno atmosférico que lo envuelve. Pintar la esencia de la barca, la esencia de la fruta, la idea de cuerpo de mujer sin olvidar el misterio que a todos los envuelve. Sin duda, una tarea al alcance de muy pocos y que Félix de Cárdenas logró, con rigor y mucho trabajo, alcanzar. No quisiera terminar estas palabras sin recordar su faceta de aguafortista que a mí me parece fundamental. No creo exagerar si digo que fue el mejor de su generación y que en algunos de sus grabados alcanzó el nivel técnico y el grado de inspiración de un Rembrandt, de un Goya o de un Morandi, tres de sus más admirados maestros. Amaba la alquimia del taller, le gustaba respirar el perfume del oficio y sentía una profunda emoción por los útiles de grabar.


Siento de veras su ausencia que considero un abuso imperdonable de la vida y lamento en lo más hondo verme obligado a cobrar un protagonismo por este libro y por esta exposición que no me pertenece y que en justicia le corresponde solo a él. Me queda, nos queda el consuelo de que en sus cuadros y en el libro sigue y seguirá vivo para siempre. ¡Viva Félix de Cárdenas!

jueves, 15 de marzo de 2018

Retrato de hombre con libro de Parmigianino


PARMIGIANINO: RETRATO DE UN HOMBRE CON LIBRO, 1525





Un hombre tocado con bonete negro y barba oscura sostiene un libro abierto entre las manos mientras desvía ligeramente su mirada hacia un lugar incierto. Parece estar apoyado en lo que podría ser el respaldo de un asiento o el pretil de un balcón o escalera. La figura está representada de medio cuerpo ante un fondo de un gris negruzco, tal vez un cortinaje adornado con una cenefa dorada cuya función visual es ingeniosamente desequilibrante y niveladora a la vez. No sabemos si está sentado o de pie y apoyado en el curvo parapeto aunque la energía y la torsión de la pose nos inducen a pensar que podría estar de pie vuelto hacia el espectador. El pintor lo retrata a tamaño casi natural y su apariencia adquiere así una monumentalidad que se subraya por la elección deliberada de un punto de vista inusualmente bajo y por detalles como la gran mano derecha, abiertamente desproporcionada. Los juegos cruzados de verticales y diagonales sucesivas (bonete, libro y pretil), tan  propios de Parmigianino, confieren al retrato una contundente sensación de viveza y contribuyen significativamente a hacer aún más real su presencia ya de por sí enfatizada por detalles como el cuello abierto, el mechón rebelde de la frente y, por encima de cualquier otro, la intimidante presencia del ojo derecho justo en el eje de simetría vertical.
Es, en efecto, el protagonismo del ojo lo que hace del retrato de este hombre desconocido una obra literalmente inolvidable. Hasta tal punto se hace presente ese ojo que ya no sabemos si en realidad se trata de un retrato o más bien de una alegoría moral enmascarada bajo la ilusión de un rostro. ¿Se han fijado, por ejemplo, en que el otro ojo, el izquierdo, apenas existe y el pintor lo resuelve como mancha oscura?
En el arte, como en cualquier disciplina intelectual, siempre ha habido dos formas de ver las cosas: la visual y la mental. Ya en la Baja Edad Media y a lo largo de todo el Renacimiento lo que se entendía como “realidad” era, en esencia,  algo extraño a este mundo que cambia constantemente y del que nuestros sentidos aprehenden tan poco. Para la mayoría de los pensadores y artistas del Renacimiento, al margen de la escuela o ciudad a la que pertenecieran, la verdadera realidad estaba en un lugar más allá de las apariencias donde las formas permanecen puras y eternas. Del imaginario cristiano, del que el propio Martin Lutero se hace eco en muchos de sus sermones, se desprende que mientras que el ojo derecho tiene la capacidad de distinguir lo eterno, el izquierdo solo alcanza a ver el mundo material que le rodea. Y que la suma de los dos no alcanza a hacer la síntesis de la visión global o, lo que es lo mismo, que no pueden funcionar simultáneamente. El ojo izquierdo debe dejar de ver este mundo para que el derecho pueda percibir la eternidad. Esta tradición ha sido ampliamente utilizada desde entonces, también por los artistas plásticos, especialmente por los que poseían una sólida formación intelectual, como Miguel Ángel, Bernini, Rafael o el propio Parmigianino.
Parmigianino era, además, un consumado alquimista habituado, por tanto, al lenguaje metafórico como código para revelar la verdad espiritual. De hecho, para los alquimistas del espíritu todo conocimiento que valga verdaderamente la pena ha tenido que alcanzarse previamente con esfuerzo intelectual. En las obras de Parmigianino, como en general en las del resto de pintores manieristas, lo que se ve dice bastante más de lo que parece. Fiarse de las apariencias sería, en su caso, una ingenuidad.
Puede que el personaje retratado sea un poeta o literato, no lo sabemos, pero lo que se sustancia sin duda en el retrato no es el acto de leer un libro, ni siquiera de portarlo entre las manos como emblema de cultura, sino el hecho de meditar sobre lo leído. El personaje no identificado no aparece leyéndolo –lo cual sería de un imperdonable infantilismo- sino cavilando sobre lo leído, alcanzando en el vacío indefinido del espacio un pensamiento con la mirada del ojo que precisamente puede ver más allá de lo aparente, el derecho.
Añadir únicamente, y solo para el lector erudito, que durante algún tiempo el cuadro se atribuyó a Correggio –quizá por ciertas similitudes de escuela- hasta que recientemente se ha podido demostrar, a través de documentos de la colección Farnese de Roma, que el lienzo estaba colgado en una galería de la antesala del piso principal del palazzo homónimo como obra de Parmigianino junto a otros cuadros de similar tamaño como el “Retrato de un hombre” de Memling o una de las cinco versiones que El Greco hiciera de “La expulsión de los mercaderes del templo”.   





jueves, 1 de febrero de 2018

El Descendimiento de Nicolas Tournier

N Tournier, El Descendimiento, c 1632


El realismo descarnado y crudo de Caravaggio encontró en Roma, al poco de su muerte, un nutrido grupo de seguidores entre la variopinta comunidad de artistas, venidos de toda Europa, que en la ciudad papal se congregó no solo para acceder directamente al arte grecorromano sino porque en ella residía una acaudalada élite de eclesiásticos, aristócratas e influyentes visitantes extranjeros que competía en la demanda de obras de arte. Al amparo de sus encargos un buen artista tenía, sin duda, más posibilidades de sobrevivir en Roma que en cualquier otra capital europea. Nicolas Tournier fue uno de ellos. En 1616, recién cumplidos los 25 años, se inscribe en el taller de Bartolomeo Manfredi,  discípulo aventajado de Caravaggio hasta tal punto que cuando éste se ve obligado a huir de Roma será Manfredi quien asuma la mejor parte de la clientela del gran maestro lombardo. Junto a Simon Vouet, Nicolas Reignet y Valentin de Boulogne, Tournier completará el cuarteto de pintores franceses practicantes de un naturalismo de clara ascendencia caravaggesca. Poco receptivo a las formalidades del mundo académico, prefiere desde el principio los ambientes tabernarios y las francachelas de tintes orgiásticos, tan del gusto romano, donde se encuentra a menudo en compañía de otros colegas que, como él, terminarán por poner de moda un nuevo género artístico en la pintura italiana que ya había anticipado Caravaggio y que era, por lo demás, bastante común en la pintura nórdica: la escena tabernaria con músicos y personajes del pueblo llano. Sin embargo, Tournier desde muy temprano sabe desarrollar un estilo personal que lo aleja –y lo distingue- del tropel de seguidores de Caravaggio.
Como ya observara en 1934 Charles Sterling con motivo de la que con el tiempo se convertirá en mítica exposición Les Peintres de la réalitè en France au XVIIe siécle, Tournier hace gala de unas particularidades en cuanto a concentración y dignidad psicológica de sus figuras así como al propio tratamiento formal del claroscuro que obligan a acercarse a su pintura con el suficiente cuidado como para no despacharlo con la demasiado elemental adscripción al caravaggismo tan en boga en la primera mitad del XVII en Europa.
Detengámonos un momento en este cuadro, El descendimiento de Cristo, del museo de los Agustinos de Toulouse y comparémoslo con la versión que Caravaggio hace del mismo tema, su célebre Deposizione de los museos vaticanos. Lo que en el italiano es soberbia teatralidad dramática, dinamismo coreográfico de fuerte impacto visual y, finalmente, apelación directa a la compasión del creyente y a su inmediata identificación con los personajes del cuadro, en Tournier pasa a ser distancia y contención, sereno sufrimiento y absoluta indiferencia por la presencia del creyente-espectador. Caravaggio, además de enfatizar la composición con escorzos y aproximar algunas poses al paroxismo, corta la luz con la sombra creando una ilusión de relieve que pretende impresionar al ojo. Sus personajes no tienen conciencia del tiempo, son producto de la acción de un instante. En cambio, los retratados por Tournier, en su concentrada mismidad, parecen conscientes del alcance del tiempo, por eso, aunque todos miren el rostro exangüe de Cristo, cada uno lo hace desde su propia e irreemplazable individualidad. La técnica del claroscuro apenas permite pintar la suspensión del tiempo y para hacerlo emerger en la pintura Tournier se vale del misterio que habita en la atribulada concentración del rostro de sus figuras que expresan, también con el gesto de sus manos, un dolor profundo y universal que no precisa de aditamento enfático alguno. La Virgen, María Magdalena, San Juan y San José de Arimatea sufren en calma, sin perder el decoro, ante un cuerpo que a pesar de estar muerto no subraya las huellas del martirio. Y solo en el detalle de esas manos que soportan el peso de una cruz que se abate, dando profundidad espacial a la escena y renovando la iconografía del Descendimiento, las manos del judío Nicodemo que parecen surgir de las tinieblas de la noche, se permite el pintor el único rasgo verdaderamente conmovedor y emotivo.
   


martes, 26 de diciembre de 2017

Moroni, un retratista particular

Moroni, un retratista particular

G B Moroni, El sastre, c 1570




Poco importa si es un sastre o un acaudalado comerciante de tejidos el joven que nos mira. En cambio, su condición de menestral sin complejos es, para lo que nos ocupa, mucho más significativa.
Gallardo y distinguido el personaje se nos presenta de pie con el rostro ligeramente vuelto hacia nosotros y una mirada directa y evaluativa que adivinamos recién levantada de los utensilios de trabajo dispuestos sobre su mesa. Deben de irle bien los negocios pues las ropas que luce –calzas acuchilladas de seda roja, jubón abotonado beige y puños plisados del mismo estilo español que la gorguera- denotan una opulencia semejante a la que acostumbran duques y cortesanos. He ahí parte de la razón de la asombrosa novedad de este retrato: no es solo el hecho de que Moroni le dé a un supuesto sastre la misma dignidad y el mismo noble porte que a sus más exclusivos y aristocráticos clientes y que las veces de la espada la hagan aquí unas tijeras y las de un histórico documento o mapa, un simple trozo de tela negra marcada con tiza. Si fuera solo eso el retrato sería únicamente una sofisticada burla de carácter político. En connivencia con tal propósito está el insólito hecho de que el retrato carezca de “estilo”, muy probablemente por propia decisión de su autor. Es marca de la casa la sorprendente neutralidad –no exenta de empatía- que el pintor se impone con cada uno de sus retratados. Los describe con tal naturalidad, practicando un realismo tan directo y falto de retórica o de cualquier otro atisbo de carácter que se diría los captura (con ojo de fotógrafo sin máquina) en su anónima mismidad. Lo que vemos es lo que hay, no queramos ir más allá. Su estrategia es concentrar nuestra atención en el rostro y la actitud general del sastre, en el aire que desprende, en su apostura, de ahí que el fondo sea una elegante y nebulosa mancha agrisada con toques de verdín sin más función que la de crear “intimidad”.
Moroni, y esto se pasa por alto a menudo, es un colorista consumado, un maestro en el arte de las armonías cromáticas. Lo que pasa es que también aquí es discreto: trabaja en un estrecho rango de colores (negros, grises, marrones, verdes, siempre muy mezclados) que a veces contrasta con un color más llamativo, en este caso el granate de las calzas, cuyo brillo se atempera por una iluminación convenientemente parca. El resultado es de una económica elegancia.

Con las tijeras en una mano y sujetando por la esquina una tela con la otra el joven parece tomar nuestra medida justo en el mismo momento en que nosotros tomamos la suya. Soy un trabajador manual, nos está diciendo, pero en sus palabras se presiente asimismo el deseo de ocupar un lugar en el mundo, un lugar como hombre que se ha ganado el derecho a ser retratado por un pintor de primera. Que todos los que lo miren lo sepan.         

domingo, 17 de diciembre de 2017

Zurbarán: un escalofrío


Agnus Dei, Zurbarán c 1635





El cordero muy bien podría ser un santo a la espera del martirio. Expuesto como un trofeo vivo, sin más compañía que el asedio de la luz, se diría que espera la terrible voluntad de algún verdugo. Su mismo desamparo, su lacerante sujeción, la intuitiva mansedumbre de su actitud y su mirada –que mira sin mirar ya nada- hacen de él la imagen más lograda de la víctima sacrificial. De una potencia tal que logra quebrantar el descanso y lo convierte en pesadilla.
¡Cuántas veces has venido, oh, bendito cordero, en mitad del silencio de la noche a perturbar mi sueño! ¿Y qué clase de pintor eres tú, Francisco de Zurbarán, que haces que llore cada vez que veo esas tiernas guedejas de vellón del color del hábito de los monjes cartujos?

Es la humillante condición del animal ofrecido a una causa ignota y sobrehumana lo que aleja al cuadro del simple bodegón y lo convierte en místico. No hay nimbo en la cabeza ni inscripciones alusivas –al menos en esta variante iconográfica del Prado- y, sin embargo, todos comprendemos que nos hallamos ante un símbolo total que nos supera y, en el fondo, ante un reflejo de nuestra propia orfandad en esta tierra. 

lunes, 6 de noviembre de 2017

Auxilio del Arte

Son muchas las cosas para las que el arte es inútil. No devuelve la vida a los muertos ni logra la paz donde se propaga la guerra. No puede dar agua al que agoniza de sed ni sombra al que vive en una tierra sin árboles. No cura el cáncer o el sida ni detiene el avance de la desertización planetaria. Y aún así su valor es incalculable: es capaz de parar nuestro paso, de hacernos conscientes de nuestra propia vulnerabilidad como seres humanos y de nuestra capacidad como seres sensibles, de dejarnos muchas veces sin aliento. Tiene su manera de curar las heridas y de mostrarnos, incluso, que no todas las heridas necesitan curarse, de que una cicatriz bien llevada puede, a veces, mejorar nuestro aspecto. Y, sin duda, nos socorre y alivia el daño de las desdichas que sin excepción a todos nos infligirá la vida. 





viernes, 5 de mayo de 2017

Gottlieb y Rothko:contra la interpretación


Que Mark Rothko y Adolph Gottlieb mantuvieron desde casi el inicio de sus carreras una estrecha e intelectualmente activa amistad es un hecho de sobra conocido. Baste citar, sin ir más lejos, la famosa carta al responsable de Arte del New York Times de junio de 1943 o la transcripción de la entrevista radiofónica para una emisora neoyorquina, en octubre del mismo año, cuyo título, “El retrato y el artista moderno”, ya presagiaba una suerte de manifiesto. Carta y transcripción que ambos rubricaron con idéntico propósito: imponerse como legítimos representantes de una nueva corriente pictórica enfrentada a la tradición nativa y realista de la Escuela de Ashcam que, en Nueva York, lideraba el pintor John Sloan. Y, de paso, cargar contra la crítica oficial que, según ellos, era la responsable de los malentendidos en torno a sus obras. Así, la carta al NYT comenzaba con esta indisimulada acusación: “Para el artista el funcionamiento de la mente de un crítico es uno de los misterios de la vida. Esta es la razón, suponemos, por la que el artista se queja de ser malinterpretado, especialmente por el crítico, que se ha convertido en un irritante administrador de lugares comunes”. A la que añadían luego, no sin cierta ironía, este trallazo: “no existe ningún texto capaz de explicar nuestros cuadros. Su explicación debe surgir de la experiencia que se consuma entre el cuadro y el espectador. La apreciación del arte consiste en un matrimonio de mentes. Y en el arte, como en el matrimonio, la falta de consumación es causa de nulidad”.

Gottlieb. Mist. 1961

Y todo esto en 1943, cuando ni Gottlieb ni Rothko habían siquiera empezado a ensayar con los efectos emocionales del color y de la forma en el espacio de una superficie preestablecida que, en la década siguiente, marcaría el signo de sus respectivas obras.  No hay que olvidar que en los años 40 ambos pintores practicaban una figuración de carácter totémico, en la que desarrollaron motivos relacionados con la mitología predominantemente griega. Recordemos la serie de cuadros sobre el mito de Edipo de Gottlieb o los de Rothko dedicados al sacrificio de Ifigenia.
Enseguida la crítica especializada se lanzó a las consabidas interpretaciones psicoanalíticas y a relacionar sus obras con el Surrealismo y otras corrientes de pensamiento europeas sin reparar en que a ellos, por el contrario, el uso de tales motivos mitológicos les ofrecía la posibilidad, más práctica y elemental, de tomar distancia con respecto  a su propio ambiente artístico, dominado en aquel entonces tanto por el realismo social como por la persistente herencia cubista. El uso libre del mito les ofrecía, por tanto, una posible vía de escape y la esperanza de que trabajando un nuevo motivo, distinto de los habituales, se podía desarrollar también un nuevo acercamiento a la pintura, un acercamiento de carácter mucho más técnico. No obstante, estas consideraciones fueron pasadas por alto por parte de los más notables críticos de arte de la época que prefirieron echar mano de los “lugares comunes” que les prestaba la Cultura.
Y así, cuando en los años 50 la evolución de estos dos artistas llega a alcanzar su punto de maduración, al abandonar las estructuras complejas, simplificar sus formas, complejizar el color y aumentar considerablemente el tamaño de los formatos, las interpretaciones de los críticos siguieron optando por los “lugares comunes” de la Cultura (más evidentes en el caso de Gottlieb) como, por ejemplo, las típicas dualidades “masculino-femenino, Yin-Yang o tierra-cielo”. Y aunque es evidente que las asociaciones con esas dualidades subyacentes  pueden tener cabida en la recensión crítica, lo que llama poderosamente la atención –y nunca dejaron de denunciar Gottlieb y Rothko- es el hecho principal e incontrovertible de que, antes que nada, ambos son pintores, y pintores abstractos, es decir, absorbidos por los problemas formales y por las interacciones del color y la forma en el espacio.


Rothko. Orange, red, orange. 1961

En una conversación con el crítico de arte David Sylvester Gottlieb llegó a afirmar: “mientras pinto mi desafío es saber relacionar en una superficie dos formas, y este es el problema que me ha ocupado en los últimos años (…) No soy consciente de si esa relación entre dos formas tiene una connotación emotiva de un carácter o de otro. Mientras pinto estoy totalmente absorbido por los problemas técnicos. A la vez, incluso antes de comenzar a pintar, me tengo que cargar (…) Cuando siento que estoy cargado del todo y listo para trasladar esa energía a la tela no reparo en analizar ni en ver mi trabajo de manera objetiva. Debo dar rienda suelta a mis sentimientos, y solamente después soy capaz de darme cuenta de cuáles eran realmente esos sentimientos. Para mí esto forma parte de la grandeza y la fascinación de la experiencia de pintar: el hecho de que el propio proceso de pintar me hace tomar conciencia de mí mismo”.

La cuestión de que esas dos formas (a veces, tres) tiendan al rectángulo en Rothko y al círculo y a la mancha pictográfica en Gottlieb puede obedecer tanto a una razón formal como sentimental.  O tal vez a una combinación de ambas. Ahora bien, los efectos que la visión de sus obras de madurez provocan en el espectador sensible son de tal impacto emocional que difícilmente podrán ser olvidados jamás. Precisamente porque no necesitan de ninguna interpretación.

miércoles, 26 de abril de 2017

En la casa de Morandi

Puede que al principio fueran las cosas pero con el tiempo y la perseverancia Morandi acabó pintando el fantasma de las cosas. Así, lo que vemos en su pintura, aguafuertes o acuarelas no es la representación de unos pocos y obstinados motivos sino el espectro de esos cuerpos que Morandi lleva más allá de lo que entendemos como objeto. Igual que los espectros, sus motivos parecen estar vivos, animados por un complejo sistema de colores suaves y gradaciones tonales casi imperceptibles conseguidas a través de una pincelada lenta, densa, larga y sinuosa.


Visto de cerca todo vibra en su pintura y observamos que uno de sus secretos era enfrentar la pincelada corta y rectilínea del motivo con la pincelada más larga y tendente a la espiral de sus minuciosos y refinados fondos. En cambio, si tomamos distancia la escena se vuelve pensativa, confinada en un silencio autosuficiente. Da igual que se trate de un florero, de una jarra o de una casa.  La mirada del pintor, de tan entrenada en ellos, los ha dejado en cueros, y aparecen en el lienzo o en el papel trascendidos en un paréntesis de aire.
Así como el monje amanuense caligrafiaba el libro Morandi pinta.


miércoles, 5 de abril de 2017

Retrato de un hombre. Diego Velázquez, c 1635





He mirado este retrato tan obstinada y largamente que se me ha llegado a nublar la vista. Un retrato que de tener espíritu se quejaría, con razón, de que nadie lo entendiera nunca. En su accidentada historia ha pasado por distintas y controvertidas atribuciones, de Mazo a Van Dyck, y el eminente especialista en arte barroco español, August Mayer, creyó erróneamente que se trataba de un autorretrato. De un autorretrato de Velázquez, naturalmente. Sin embargo, cuando, después de pasar por varias manos, llegó finalmente al Metropolitan de Nueva York en 1949 fue degradado a la modesta categoría de “taller de Velázquez” y 30 años más tarde, castigado al almacén del propio museo. La anécdota del joven conservador escocés que al limpiar el cuadro se da cuenta de que se encuentra ante un indiscutible Velázquez perdido es de sobra conocida pues la prensa de todo el mundo publicó sus detalles en el mes de septiembre de 2009, y no se trata ahora de repetirlos.
Lo que me interesa, lo que más que interesarme, me hechiza, es el retrato. Cuando terminaron de limpiarlo y lo liberaron de las sucesivas capas de barnices dictaminaron que no se trataba de un retrato completamente terminado sino más bien de un rápido estudio del natural, como si eso importara mucho en Velázquez. ¿Es que acaso hay algún retrato de Velázquez “verdaderamente” terminado? ¿Y qué entendemos, hoy como ayer, por terminado?
Es verdad que tanto la golilla como el bigote están resueltos con una asombrosa fluidez, prácticamente “alla prima”.  Y que el fondo, compuesto de verdes, rosas y una amplia gama de grises, es en realidad una atmósfera que recuerda a la bruma. La trama del lienzo es visible en muchas partes y el pigmento está tan diluido que llega a alcanzar la transparencia de la acuarela. Pero esto es otro rasgo idiosincrásico de Velázquez. Recuérdese sino, la mayoría de sus enanos y bufones o la Venus del espejo.
Como ocurre de forma tan habitual que ya no reparamos en lo prodigioso de su técnica, también en este rostro velazqueño los detalles psicológicos están atemperados por esa señorial distancia que el pintor impone a sus modelos. ¿No es, entonces, la bolsa debajo del ojo indicio de una falta de sueño? ¿O el brillo algo húmedo de la frente una señal de azoramiento o sofoco a duras penas controlado?
Realmente el retrato asombra: silencioso, ligeramente desafiante, bien parecido. Velázquez lo coloca en un limbo, rodeado por ese típico resplandor atmosférico que solo él puede conseguir. No tenemos ninguna pista sobre su identidad pero ¡qué importa eso en un pintor como Velázquez! Ese hombre está aquí, el cabello suave, el bigote tan sutil que termina convertido literalmente en un pelo hacia arriba, la mirada aguda, pero el cuadro no nos entrega su secreto porque en su interior siempre hay más. Eso es lo que hace de los retratos de Velázquez una experiencia de la que uno ya no se libra ni se repone jamás.



La ciudad ideal. Autor desconocido, 2ª mitad Siglo XV.

LA CIUDAD IDEAL. AUTOR DESCONOCIDO. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV

Lo acababa de dejar por escrito Leon Battista Alberti en la primera parte de su tratado “De pictura” (1435) en el que afirmaba que la perspectiva es el principal instrumento del pintor moderno para construir el espacio. El pintor moderno –un intelectual antes que un artesano- es un arquitecto. Y un arquitecto, lo sabemos bien, es el político por antonomasia.



Quien fuera que pintó este cuadro sin duda se propuso pintar la “ciudad ideal”. Es tranquilísima y no encontramos un solo desecho humano o animal en el suelo. Nada la perturba, nada la ensucia. Basta imaginarnos cómo debía de ser una ciudad europea en el siglo XV, Urbino por ejemplo, para concluir que esta ciudad que vemos no puede ser si no una entelequia, un “desiderio” como dicen los italianos y, en definitiva, verdaderamente “ideal”.
De esta enigmática tabla casi nada sabemos. Los expertos no se ponen de acuerdo ni siquiera en su autoría así como tampoco en su datación. Se propone la segunda mitad del Quattrocento, pero eso es obvio. ¿Cómo es posible que de una obra tan lograda, tan rotunda no haya quedado testimonio contemporáneo de algún escritor o comentarista que aporte esos datos esenciales? O quizá los hubo y las vicisitudes de la historia los han destruido. Solo nos queda la obra, ella habla por sí misma.
Fijémonos por un momento en las ventanas a izquierda y derecha del tempietto central. Muchas de ellas están abiertas, y lo curioso es que lo están de modo diverso: unas completamente, otras a la mitad y algunas, solo en tres cuartos. De las cuatro puertas del templo la que vemos también aparece medio abierta. Estas señales, y algunas plantas que adornan los alféizares de ciertas ventanas, son las únicas marcas de la presencia humana. En cuanto al templo, eje vertebrador de toda la composición, más bien parece una astronave que ha caído del cielo preocupándose en aterrizar limpiamente justo en el centro de la plaza.
Por mucho que nos esforcemos no encontraremos forma de explicar qué sucede en esta ciudad. Sería mejor abandonar esa vía porque en ella no sucede realmente nada. Recordemos que se llama “la ciudad ideal”, precedente muy anticipado de lo que cinco siglos después llamaríamos “paisaje metafísico”. En realidad, es la escenificación de un mundo en el que el tiempo parece haberse detenido. Al contemplar esta vista lo primero que nos llega es la sensación de silencio y calma. Una calma y un silencio logrados a través de una geometría perfecta capaz de construir un espacio sagrado. Y aquí volvemos a Alberti. Solo el pintor que domine la perspectiva cónica, principio supremo del Renacimiento, será verdadero hacedor de espacios.
Lo que hace de este cuadro una experiencia estética e intelectual absolutamente fascinante es la cristalización perfecta de un mundo construido, animado e inanimado, en el que el tiempo y el espacio se han imbricado de tal forma que ya el uno sería irreconocible sin el otro. Es decir, lo que hace de este cuadro una experiencia completa e inolvidable es que trazando una ciudad pinta una nueva época.