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lunes, 4 de mayo de 2015

Yan Pei Ming en el CAC de Málaga



A Yan Pei Ming le gusta pintar a lo grande. Y no lo digo solo por las heroicas dimensiones de sus retratos o por los enormes pinceles que utiliza –a veces brochas como escobas- sino también por la exuberante metralla gestual de su técnica y la notoriedad universal de muchos de sus modelos (desde Mao Tse Tung hasta La Gioconda). Como ahora está exponiendo en Málaga (otra jugada hábil del CAC) YPM se ha traído dos potentes retratos de Picasso para la ocasión, para hacer honor a su “grandeza”.

Retrato del joven Picasso
Con la proverbial perseverancia china este pintor formado íntegramente en Francia parece haber interiorizado de forma concienzuda las técnicas occidentales de raíz expresionista que emplea sin querer salirse nunca de los límites de la figura humana. Muy parco de color –apenas el blanco, el negro y, en contadas ocasiones, el rojo- YPM parece confiarlo todo a la expresión. Y te guste más o menos lo que hace hay que reconocer que sus retratos causan una sacudida inicial que te obliga a seguir mirándolos y cada vez más cerca.  Tienes que acercarte mucho a ellos para comprender en toda su complejidad la elaborada técnica que los sostiene: partiendo del concepto plano de cartel publicitario YPM va, a través de una pincelada gruesa, belicosa y empastada, añadiendo pintura hasta encontrar el punto de equilibrio entre la penetración psicológica y el impacto visual de la publicidad.

Me pasó una cosa curiosa viendo su exposición: frente al conjunto de sus retratos sentí una extraña desconfianza, una sensación como de no creerme del todo lo que veía, pero si elegía solo uno y lo desmembraba con la mirada, entonces el cuadro se me revelaba como auténtico y me llegaba a emocionar.

Picasso y la Naturaleza

PICASSO Y LA NATURALEZA


Bodegón delante de ventana en Saint Raphael, 1919


Es evidente que Picasso no quiso mirar la naturaleza. En su desmedida obra ésta apenas ocupa lugar y cuando aparece lo hace en condición subalterna: un poco de mar asomando por una ventana, alguna palmera de paseo marítimo, ciertos matojillos verdes para dar ambiente campestre a un grupo humano y poco más. Incluso en sus largas temporadas en la Costa Azul, etapas enteras de su vida, Picasso siempre pintó de espaldas al mar y a la naturaleza, obsesionado con la figura y con su propio devenir.
Mucho antes, en aquel mítico y seminal verano de 1906 en el valle leridano de Gósol, donde Picasso se confiesa a su compañera Fernande Olivier feliz en contacto con aquel imponente e inspirador paisaje de montaña, tampoco el pintor agudizó sus sentidos para celebrar esos paisajes sino que, por el contrario, se volcó en la búsqueda de nuevas formas artísticas que sirvieran a sus nuevos intereses y que desembocarían en el alumbramiento del primer cubismo, el analítico.

Llama la atención, también en este sentido, que la mayor parte de los pintores que Picasso elige para medirse con ellos (Velázquez, Rembrandt, Lucas Cranach, Ingres o el mismo Manet) sean artistas poco proclives a frecuentar la naturaleza. Enormes artistas, como él, pero como él demasiado desatentos, para mi gusto, con todo aquello que habita fuera de nosotros.

lunes, 20 de abril de 2015

Foujita, pintor gatuno.

FOUJITA, PINTOR GATUNO

En París Foujita ejerce de genuino japonés: gafas redondas, el típico sombrero Kasa, rectilíneo corte de pelo, pendientes de aro en las orejas, vistosos kimonos, una prodigiosa destreza manual, elegante exotismo y una gran capacidad de asimilación. Con el tiempo, esa misma capacidad hará de él un auténtico parisiense: mirada despiadada, espíritu permanentemente insatisfecho, siempre presto al ataque para organizar su defensa y destinando las noches al trabajo o al placer pero jamás al sueño.
Gracias a una justicia compensatoria Foujita restituye al Impresionismo lo que éste saqueó, cincuenta años antes, al pintor Utamaro y compañía. Si tienen algo los retratos de Foujita es una increíble mezcla de encanto decorativo y penetración psicológica.
Arribado a Francia en 1913, Foujita triunfa al poco de exponer en París en 1917. Los años veinte lo verán auparse como un consumado y peculiar cronista de época. Pero en donde, en mi opinión, no tiene rival es como pintor de animales, especialmente perro y gatos. A medida que su siglo se va haciendo más perverso su amor por los animales va creciendo (¿es esto acaso una señal de decadencia o una esperanza en el horizonte?).



Observen, si no, estos dos autorretratos con gato: ¿no observan una curiosa similitud en las miradas, a la par astutas e ingenuas, una iluminación y coloración demasiado parecidas, algún diente fuera de las bocas?

Foujita hace como si dejara correr el trazo firme y seguro, nunca rectificado, para luego extender las sombras como con un algodón hasta hacerlas independientes de sus originarias formas. Igual que un mago que ejerciera un arte simple y pérfido, aprendido probablemente de tanto mirar a los gatos.

lunes, 9 de marzo de 2015

Ruth Morán: Negro Espacio de Luz

NEGRO ESPACIO DE LUZ. RUTH MORÁN




Hace mucho tiempo que el arte abstracto dejó de ser una revolución moderna pero lo que parece claro es que el arte abstracto llegó para quedarse. La abstracción que hasta hace poco venía practicando Ruth Morán conjugaba con gran rendimiento una doble naturaleza gestual y geométrica –muy evidente, por lo demás, en los trabajos que cuajaron en aquella formidable serie que mostró bajo el título de “Del viento y la trama” (2009)- que encontraba su punto de equilibrio a través de una elaborada articulación de tupidos enjambres de líneas cruzadas sobre una superficie.
Las actuales perforaciones de la artista van un paso más allá y se podría decir que representan el lógico desenlace de aquel anhelo que habitaba en sus trabajos anteriores que de alguna manera vaticinaban lo que ahora ha llegado. Se veían venir. Y, en este sentido, son el lógico resultado de un combate hasta ahora sofocado por la terca doble dimensión del papel. Así, Ruth Morán ha resuelto dibujar con y desde el espacio y la luz.



Partiendo, probablemente, de los seminales experimentos que del “concetto spaziale” hizo Lucio Fontana a finales de los años 40 del pasado siglo, Ruth Morán tantea y encuentra en sus actuales papeles perforados una solución visualmente sugestiva y artísticamente inteligente a la condicionada limitación de la bidimensionalidad del plano. Son obras que necesitan, para su íntegro desenvolvimiento, un espacio y una luz apropiados, precisos y conformes.  Son dibujos cuya materia es la luz, signos que solo pueden leerse en el espacio. De ahí que el espacio y la iluminación donde se cuelguen sean tan determinantes para su adecuada percepción. Un espacio que se nos antoja cerrado y desnudo, sin interferencias, y una luz que la imaginamos filtrada y diagonal, lo más transparente posible. Estamos, entonces, hablando ya de otra cosa distinta al dibujo, mucho más cercana al concepto de “bulto redondo” que a la idea de “cuadro”. Y es precisamente esta condición de “híbrido” lo que las hace tan sugestivas y a la vez tan vacilantes. Lo que para Fontana eran todavía perforaciones e incisiones sobre un lienzo monocromo y tensado cuyos cortes dejaban entrever un fondo de oscuridad al estar colgado como cuadro, es en RM algo más complejo y más interpolado. Tomando como base precisamente la negritud que entraba por detrás de la superficie en los cuadros de Fontana, RM parte del negro del papel para ir a buscar la luz a través del espacio. Y lo hace, como es habitual en ella, desplegando una exuberante serie de líneas curvas en expansión que de pronto parecen disiparse en el vacío. Como huellas digitales de criaturas imposibles o esmeradas estratigrafías que colonizan y trascienden el papel. 

miércoles, 11 de febrero de 2015

Heinrich Campendonk, verso suelto

HEINRICH CAMPENDONK, VERSO SUELTO

Hombre y Animal en la Naturaleza,óleo sobre lienzo, c 1915


Conocí a Heinrich Campendonk gracias a un delincuente. No sé si han oído hablar de Wolfgang Beltracchi, probablemente el pintor alemán vivo que más dinero ha ganado con el arte en el último siglo, después de Anselm Kiefer, naturalmente.
A finales de 2010 un escalofrío de terror recorrió la espina dorsal de las más reputadas casas de subasta europeas y las mejores colecciones públicas y privadas de medio mundo al saberse que una considerable cantidad de cuadros de artistas como André Derain, Max Ernst, Max Pechstein, Fernand Leger o Raoul Dufy eran simples –aunque inspiradísimas- falsificaciones. El tal Beltracchi llevaba casi 40 años esmerándose en reproducir presuntas obras maestras supuestamente desaparecidas de una colección que los nazis habrían requisado a un rico marchante judío en los años 30. Y debió de esmerarse mucho y muy bien porque en ese tiempo logró amasar una fortuna de más de 50 millones de euros, lo que, por otra parte, viene a confirmar no solo la escasa honorabilidad de Beltracchi sino la muy deficiente profesionalidad de las casas de subasta y departamentos de arte contemporáneo de muchos museos de postín. Lo cierto es que hasta que un ligero error en el uso de una pintura blanca con un componente de titanio –que, por cierto, no venía mencionado en la etiqueta del tubo- imposible de encontrar en el mercado hasta bien entrada la década de los treinta lo traicionó, el brillante falsificador había decidido resucitar, también, varios cuadros de Heinrich Campendonk, un compatriota suyo desalojado de la Academia de Düsseldorf por las “camisas pardas” en 1933 y del que yo, hasta la fecha, nada sabía. No descarto haber visto alguna obra suya entre los muchos museos que visité en un lejano viaje a la Suiza germana cuando aún era estudiante, y seguramente debí de ver la única tela suya que tiene el museo Thyssen de Madrid, pero ya se sabe que cuando uno es tan joven se fija más en los nombres conocidos que en los que están por conocer. Y así fue como, hasta hace unas semanas, yo vivía ufanamente ajeno a la obra de Heinrich Campendonk.

Calle de mi pueblo, óleo sobre lienzo, 1919

Como digo, su nombre me llamó la atención por ser el único que no conocía de la larga lista de los pintores agraviados por el diestro Beltracchi. Y decidí entonces ponerme a investigar. Lo primero que consulté fueron los volúmenes que sobre arte alemán del siglo XX tengo en casa. En “La pittura tedesca” de Roberto Salvini no encontré ni una palabra, ni la más velada alusión a Campendonk. En “German art of the twentieth century”, exhaustivo catálogo que los especialistas Werner Haftmann, Alfred Heutzen y William Lieberman hicieron para el MoMa de Nueva York, solo encontré tres breves menciones y todas ellas aprovechaban una lista de pintores adscritos a Der Blaue Reiter para hacer bulto con su nombre. Así de lacónico. Y ni una sola reproducción suya en una obra, por lo demás, profusamente ilustrada. Más suerte tuve con el primer tomo de “Arte del siglo XX” que Taschen editó en español en 2005, en el cual Karl Ruhberg, comisario de exposiciones y exdirector del fabuloso museo Ludwig de Colonia, al menos tuvo la consideración de dedicarle un párrafo en el que, dicho sea de paso, lo despacha con un conjunto de frases hechas y sin demasiados miramientos.

El grabador, óleo sobre lienzo, 1924
Y ¿por qué? Me pregunto ¿por qué toda esta reiterada indiferencia, incluso por parte de los suyos, hacia un artista que a mí me parece tan interesante, tan atractivo y tan reconfortante?
Adscrito desde sus orígenes al círculo de Der Blaue Reiter a través de su amistad personal con August Macke, Campendonk me parece el más independiente de entre todos los artistas expresionistas renanos, hasta el punto de que su obra no respira nada bien en esa compañía. Influido, sin duda, en su juventud por la abrupta pincelada y el color ardiente de un Van Gogh y por el modelo formal del protocubismo de un Cézanne, Campendonk se resiste, sin embargo, a adoptar sus motivos. Parece preferir en cambio buscar la inspiración para sus temas en el folklore popular de su tierra y en una visión idílica de la Naturaleza que logre reconciliar al Hombre con el Mundo.
Al contrario de lo que ocurre con Macke, los colores que emplea Campendonk son más fríos y las formas más duras, mientras que la abigarrada escenografía de sus motivos parece flotar en el espacio sin producir nunca sensación de caos sino, muy al contrario, de sólida estructura bien construida. En sus obras de madurez este esquema constructivo va derivando hacia un estilo más suave, flotante y calmado. Todo esto también se refleja en las numerosas xilografías en blanco y negro que empezó a hacer en 1916: el anhelo horaciano de armonía y sencillez de la vida en el campo (“beatus ille”), el desnudo humano como correlato del desnudo animal en la Naturaleza y, en definitiva, el sueño de reconciliación del Hombre con un mundo siempre al borde del desastre (dos de sus mejores amigos murieron en la Primera Guerra Mundial).

Jean Bloe-Niesté, grabado con toques de acuarela, 1921
Podría su visión, en este sentido, parecerse a la de su correligionario Franz Marc si no fuera porque la visión metafísica que de la unidad tenía Marc excluía, precisamente,  a los seres humanos. Campendonk sigue creyendo en el Hombre como criatura natural y esto quizá lo convierte a nuestros ojos descreídos en un pintor un punto mágico y pastoril, a pesar de la soledad y la melancolía que irradian sus figuras casi siempre frontales y como congeladas, rasgo que lo distingue también de Chagall, con el que siempre se le ha relacionado, a mi modo de ver con demasiada ligereza.

Perseguido en su propio país por la turba nazi, se exilió primero en Bélgica y luego en Holanda, donde tuvo que vivir escondido con su mujer durante la ocupación alemana. No quiso jamás volver a su patria –y lo entiendo- porque ni su personalidad ni su pintura son, lo que se dice, verdaderamente alemanas. 

miércoles, 4 de febrero de 2015

André Lhote, la tercera vía del Cubismo

ANDRÉ LHOTE, LA TERCERA VÍA DEL CUBISMO

La Escalera, óleo sobre lienzo, 1913


No deja de resultar intrigante la manera en que evoluciona la popularidad –y a menudo hasta el prestigio profesional- de algunos personajes públicos, especialmente si éstos han desarrollado cualquiera de las actividades llamadas artísticas. ¿Por qué algunos nombres parecen estar suscritos ab aeternum al éxito y otros, en cambio, no resisten siquiera el ímpetu del siguiente ismo? ¿Quién tiene una explicación convincente para los vaivenes de determinados prestigios o bien para el ninguneo de otros que, con mucha suerte, pueden aspirar todo lo más a vegetar entre el polvo de los anaqueles de alguna biblioteca especializada?
¡Ah, la tornadiza suerte! O quizá la suerte la construyamos entre todos. En cualquier caso, el ojo sensible, culto y exigente no puede sino juzgar  como decepcionante que circunstancias perfectamente ajenas al arte –aunque muy pegadas a la vida- terminen por auspiciar reputaciones inmerecidas o abortar reconocimientos más que justos.
"14 de julio, Avignon", 1923
El caso de André Lhote, por ejemplo, me parece uno de los muchos de estos últimos. Aunque hoy prácticamente nadie sepa reconocer uno solo de sus cuadros, en los años 20 y 30 del pasado siglo su predicamento era tan amplio que su apellido dio origen al término “lhoteismo”, siendo Ramón Gómez de la Serna el primer intelectual español que lo utiliza. De los 25 capítulos de su fundamental libro “Ismos”  uno de ellos está dedicado íntegramente a desentrañar el “lhoteismo”, esa tercera vía del cubismo de marcada inclinación analítica de la que el pintor se sirvió, como patrón generador, para exhibir una nueva figuración de carácter más “científico”.
Lhote fue, por lo demás, uno de los más activos teóricos y críticos del arte de su tiempo, como lo demuestra su ingente obra escrita entre la que destacan sus dos tratados, “Traité du paysage” (1939) y “Traité de la figure” (1950) o su monografía dedicada a Corot (1923) o su antología “Les peintres français nouveaux” (1926).
Pintor y apóstol de un cierto tipo de pintura sincrética, que sin romper con la tradición de la clasicidad asume algunos de los avances que desde Cézanne hasta el cubismo de un Juan Gris se han ido sucediendo, su labor como pedagogo en su propia Academia del barrio de Montparnasse, abierta en 1921, hará que su influencia se sienta en algunos de sus numerosos alumnos como Tamara de Lempicka, William Klein o un jovencísimo Henri Cartier-Bresson. Entre los españoles su huella es incuestionable en el Vázquez Díaz de los años veinte, en Torres García y en Pancho Cossío entre otros.
"Bañistas", óleo sobre lienzo, 1935


Precisamente esa pintura de síntesis que practica y su aversión a los dogmas estéticos han contribuido a que su lugar en el arte de su tiempo haya estado siempre mal definido. Malentendido del que él es, en parte, también responsable al evitar a conciencia someterse a los dictados de los diversos estilos que practicaba. Hombre culto, cosmopolita y profundamente independiente si por algo me gusta y reivindico su obra, además de por su extrema sensibilidad para las bellas formas y las armonías cromáticas, es por su firme compromiso con la vida, por haber logrado que la emoción conviva cómodamente con el rigor y el análisis formal y por su obstinada determinación en ser moderno sin necesidad de hacer tabla rasa con el inmenso y rico legado de la tradición occidental.

Bodegón en el jardín, óleo sobre lienzo, 1919






La última oportunidad que tuvimos en España de acercarnos a su obra fue en 2007 cuando la Fundación Mapfre le dedicó  una exposición en su sede madrileña que, por desgracia, no pude llegar a ver. 

domingo, 25 de enero de 2015

Juan José Aquerreta

Hay en los cuadros de Aquerreta algo que se ve y algo que no se ve. O que es para no verse. Parecen estar pintados con una luz distinta a la del mundo, con una luz, por así decir, desnaturalizada que alcanza hasta la médula de la cosa y no hace sombra.
Puente de Cuatro Vientos, 2010
Es como si entre el ojo y el pincel mediara una brisa que ha barrido todo lo que vive y se transforma y no se calla. Es como si quisiera hacer visible lo poco que de cierto hay en la inconstante realidad de la materia y que el ojo solo ve cuando se cierra.
Hay en los paisajes y bodegones de Aquerreta una discreta y lenta retirada de este mundo. Parecen, así, estar pintados por un muerto que ha resucitado y ve las cosas con la serena indiferencia de los dioses.
Naturaleza muerta con luz fluorescente, 2013

jueves, 22 de enero de 2015

LA MUÑECA DE KOKOSCHKA

LA MUÑECA DE KOKOSCHKA

Kokoschka sufría de soledad. Sufría apasionadamente. Cuando era profesor en la Academia de Dresden en los albores del siglo XX, en sus ratos libres, se hizo con sus manos un maniquí de tamaño natural con formas de mujer, según dijo a sus alumnos, para enseñar los principios de la anatomía humana. Pero un día empezó a sacarlo de la escuela y se paseaba con él hasta su casa. Al principio la gente no se atrevía a decir nada, “cosas de un artista que enseña anatomía” farfullaban por lo bajo.
Un día se le vio con la muñeca sentado en un palco del teatro y la cosa empezó a resultar un poco más embarazosa. Kokoschka la sentaba a su lado, la trataba con gran mimo y hasta hubo algunos que le vieron susurrándole palabras al oído. Entonces todo el mundo empezó a hablar de su patética extravagancia y unos pocos de sus amigos terminaron por entender hasta qué punto Kokoschka sufría la terrible soledad de los inadaptados.

Cualquiera que haya visto los retratos de Kokoschka de esos años entenderá mejor por qué más que pintar el artista austríaco prefería destripar a sus modelos hasta hacerles imposible la visión de su propia imagen. Era Kokoschka finalmente quien salía retratado.

"El profesor Auguste Forel", 1910

miércoles, 21 de enero de 2015

OSKAR MOLL: EL IDILIO CON LO CREADO

OSKAR MOLL: EL IDILIO CON LO CREADO





Oskar Moll es uno de esos maravillosos pintores fantasmas de los que las historias del arte andan tan sobradas. No lo encontrarás en ningún manual al uso ni en ninguna programación de exposiciones de los infinitos museos de arte moderno que pueblan nuestro continente europeo, sin embargo hizo méritos de sobra para estar y cuando alguien con medios e influencia repare en él todos nos daremos cuenta del inexplicable descuido en el que su obra se ha visto obligada a sobrevivir.
Yo lo conocí, como tantas cosas se conocen, curioseando en otros menesteres. Andaba detrás del hilo dejado por Matisse en la figuración europea de principios del siglo pasado y tirando del hilo llegué a él. En una lacónica nota –no demasiado benevolente- de un libro de Karl Ruhberg me topé con su nombre que aparecía, a la sazón, asociado al círculo de los discípulos alemanes de Matisse. La nota no decía nada más y, como tal, no venía, por supuesto, acompañada de ninguna imagen en un libro, por lo demás, profusamente ilustrado. Entonces decidí teclear su nombre en internet y así fue como, con cierta perseverancia, logré ir descubriendo un conjunto de óleos, dibujos y acuarelas a cual más excitante y soberbio. He de decir que tuve la suerte de dar con una impecable página web alemana –felizmente en versión bilingüe en inglés- que terminó por facilitarme una serie de oportunísimos datos sobre su vida y su trayectoria artística (www.oskarmoll.info).

Bodegón con tela de Matisse, 1912
Lo primero que quiero decir de Oskar Moll es que no parece del todo un pintor alemán. No sé si necesito explicarme, pero en su pintura se hace prácticamente imposible hallar rastro alguno de desgarro personal o drama colectivo. Tutelado primero por Lovis Corinth en Berlín, muy pronto en su formación Moll tuvo la oportunidad de encontrarse con Matisse en la capital francesa y, así, él y su mujer, la escultora Margarethe Haeffner, consiguen entrar en el legendario círculo que en torno al pintor francés se había organizado en el Café du Dôme. La relación se estrechará todavía más cuando Moll decide matricularse en la “Académie Matisse” que el pintor mantuvo abierta entre los años 1908-1911. Allí desarrollará las bases de su ulterior y musical estilo (Moll era un notable violonchelista): aguda sensibilidad para los equilibrios entre el color y la forma y las modulaciones cromáticas y una consumada capacidad para integrar estilos en una suerte de lenguaje polifónico que terminó por asumir, incluso, la pincelada corta y racional de un Cézanne.

Vista desde su estudio de Breslau, 1920
Moll, como Cézanne, como Matisse o Bonnard, lo que buscó fue siempre la Arcadia y naturalmente la encontró en el Sur. En el Mediterráneo francés y, sobre todo, italiano festejó la luz y se reconcilió con el mundo como solo los pintores solares saben hacerlo. Sus paisajes y bodegones de los años 10 y 20 del pasado siglo alcanzan esa síntesis feliz que lo convierte en uno de esos raros artistas que saben bendecir la belleza del mundo sin caer jamás en el amaneramiento o el sentimentalismo. No obstante, a partir de 1925 su estilo se hace más estático y geométrico por influencia directa del cubismo analítico de un Metzinger y, especialmente, por los trabajos de Fernand Léger del que su mujer fue alumna, además de compañera del “Groupe 1940” junto a Delaunay y Gleizes.

“Gran señor de delicada sensibilidad” como lo definió Hugo Hartung, siempre trabajó delante del motivo hasta que la tragedia nacional del nazismo se abatió sobre su país e hizo de él un exiliado en su propia tierra. Perdió su casa y su inestimable colección de arte, entre la que se encontraba un exquisito ramillete de cuadros de Matisse destruidos posteriormente en un bombardeo. A partir de entonces empieza a pintar de memoria, enriqueciendo sus composiciones con suntuosas telas de estampados orientales desplegadas al lado de antigüedades egipcias o tallas africanas que recordaba de su colección privada.  Oskar Moll muere en el verano de 1947 en medio de un país arrasado. Su legado, diezmado a partes iguales por la represión nazi y las incursiones aéreas aliadas, apenas puede disfrutarse hoy en algún museo incluso germano, siendo las colecciones privadas y las casas de subasta, principalmente centroeuropeas, las únicas vías factibles para poder acceder a su obra. Una obra que sigue reivindicando, hoy con la misma oportunidad que en su tiempo, la alegría de vivir y el placer desinteresado y, en definitiva, un arte de equilibrios y serenidad, alejado de todo elemento perturbador u opresivo. Un arte que exige el derecho a poder sentirse uno con lo creado. ¡Casi nada!  
Vista desde la ventana, 1932

Bodegón, 1920

viernes, 16 de enero de 2015

Lovis Corinth: tres pintores en uno.

LOVIS CORINTH: TRES PINTORES EN UNO

La liebre, 1921

Fue en uno de mis viajes a París cuando por chiripa –había ido buscando otras cosas- descubrí en el Musée D´Orsay a un pintor del que hasta entonces no recordaba haber oído ni una palabra: Lovis Corinth. Aquella amplia exposición de la primavera del 2008 me dejó bastante impresionado, no tanto por la novedad de su estilo o por la contribución destacada del artista al desarrollo de la historia de la pintura cuanto por la muy llamativa evolución técnica personal, que hace del caso Lovis Corinth que se pueda hablar de dos –y hasta tres- pintores en uno.
Franz Heinrich Louis –que así se llamaba hasta que él mismo se rebautizó con su nombre definitivo en Munich ya como pintor plenamente profesional- había mostrado desde jovencito unas admirables dotes para el dibujo y después de pasar por distintas academias de arte en Prusia y Holanda decide dar el salto a París para matricularse allí en la mítica Académie Julian y seguir los cursos del influyente y hoy denostado Bouguereau. Con él se ejercita en el dibujo del natural, costumbre que seguirá practicando el resto de su vida pero siempre –y éste será uno de sus rasgos distintivos- en la estela de la tradición holandesa de un Rembrandt o un Hals y, por tanto, inclinándose por la captación de escenas de la vida doméstica, incluso cuando revisa el catálogo de ciertos asuntos mitológicos que, en sus manos, tienden a celebrar los placeres de la carne así como la victoria de lo mundano frente a lo histórico o lo puramente mitológico, como lo demuestran cuadros como “Susana y los viejos” (1890), “Diógenes” (1891) o su mismo autorretrato de 1887. 

Susana y los viejos, 1890
Al regresar a su país se instala en Munich donde empezará a entablar relaciones con el círculo de artistas secesionistas al tiempo que adquiere cada vez mayor prestigio como retratista de sociedad. El vínculo con la Secession le empuja a trasladar su residencia a Berlín en 1899 y un año después inaugurará allí su primera individual nada menos que en la galería del afamado marchante Paul Cassirer, principal promotor de la obra de los impresionistas franceses en el mercado germano. Es ahora, a lo largo de toda la primera década del XX, cuando la pincelada de Corinth se va descontrayendo y su paleta vira hacia los colores brillantes y poco mezclados. Es el Corinth secesionista que asimila, siempre desde un sincretismo estético muy personal, las lecciones de sus colegas impresionistas franceses.
Autorretrato con vaso, 1907



Autorretrato con modelo, 1903
En obras como “Autorretrato con modelo” (1903), “Autorretrato con vaso” (1907) y especialmente en sus desnudos femeninos, “Mujer desnuda tumbada” (1907), “Desnudo femenino” (1911) entre otros, la pincelada vibrante y pastosa, los fuertes contrastes de color y la preocupación por captar el movimiento del instante (algunas de sus modelos desnudas conducen nuestra mirada hacia las forzadas y rotundas anatomías de Lucien Freud, uno de sus más conspicuos admiradores) hacen de Corinth un artista de complicada catalogación, a caballo entre el arrebato emocional y la aguda sensibilidad para los detalles lumínicos. Se observa, en todo caso, que su acercamiento al impresionismo queda atemperado por su voluntad de no querer desprenderse del peso de su tradición nórdica.
Desnudo femenino tumbado, 1907

Y en esto llega de repente el duro golpe de la enfermedad. Víctima de un ataque de apoplejía que le deja parcialmente inmovilizado el lado izquierdo de su cuerpo a finales de 1911, Corinth se ve obligado a rehacerse como pintor. Es el verdadero punto de inflexión en su carrera. Siendo como era zurdo, el pintor no se deja vencer por tan terrible sacudida y con la ayuda y cuidados de su mujer, Charlotte Berend (perenne musa y modelo obsesiva), vuelve poco a poco al dibujo, el grabado y finalmente la pintura.
Lago Walchen, 1920
Pero vuelve como un pintor distinto. Hasta entonces el artista prusiano había evitado caer en las pantanosas aguas del expresionismo, sin embargo, haciendo de la necesidad virtud, Corinth comienza ahora a explorar ese nuevo derrotero y sus obras se empapan del estilo que hasta la fecha había evitado. Así, de su pulso tembloroso hace una pincelada violenta y la nueva manera con la que abarca los temas de sus representaciones –especialmente los paisajes realizados en los alrededores del lago de Walchen donde poseía una casa- marca el inicio de una evolución que le lleva hacia la libertad y lo que hoy podríamos llamar “la autonomía de la pintura”, esa especie de figuración de raíz impresionista pero barrida, ya hasta el final, por el ímpetu rabioso y un punto descontrolado tan característico del expresionismo alemán canónico. Etapa, esta última, que terminará por consagrarlo como eminente artista en su país y en la que la crítica ha decidido encontrar los mejores ejemplos de su amplísima e interesantísima producción.

Autorretrato en el lago Walchen, 1924