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martes, 24 de mayo de 2016

Broad Leys House, Charles F A Voysey, 1898-99


A pesar de que él nunca lo habría admitido y de que reivindicara hasta el final la operatividad del programa “Arts & Crafts” Charles Francis A. Voysey está considerado uno de los pioneros de la arquitectura moderna. Él, como decimos, rechazó hasta el mismo concepto por considerarlo inexacto y pretencioso.



Como arquitecto – fue también un afamado diseñador textil y de muebles- su especialidad eran los “cottages”, esos refugios campestres de aire Tudor que la clase privilegiada británica tenía a gala hacerse construir en la campiña. Él supo despojarlos de los detalles más innecesariamente vernáculos, desarrolló su horizontalidad, despejó sus interiores y, finalmente, los cubrió de un revoque blanco de áspera textura. Casas como las de Guilford, Proposed o The Orchard siguen siendo hoy un prodigio de consonancia entre el medio rural y el confort burgués. Pero, sin duda, es Broad Leys House su obra más refinada. Con la planta en forma de L –rasgo característico que compartió con otro gran arquitecto británico como Mackintosh- toda la casa se apoya sobre una base de piedra que la aisla del resto del campo y le procura unas vistas más elevadas y espléndidas sobre el cercano lago Windermere. Las soluciones más novedosas de la vivienda, no obstante, se reservan para el exterior, como es el caso de los tres enormes ventanales cóncavos que parecen salir del cuerpo menor de la gran L y que dotan de una iluminación integral a las habitaciones comunes, situadas a lo largo de la fachada del jardín frente al lago, todas ellas de triple altura y conectadas por medio de un corredor elevado que da a su interior un aspecto como de puente habitado. En el exterior, la presencia de contrafuertes en las esquinas, el color verde Buckingham para la carpintería de madera y canalones y el ya mencionado revoque blanco afirman inequívocamente el estilo Voysey. Otro detalle singular lo representan las ventanas corridas bajo los típicos tejados a cuatro aguas, responsables de una nueva percepción de espacialidad dentro de la casa.
Detalle de la fachada al lago con los ventanales cóncavos


Aunque pertenece hoy al Club Naútico de Windermere, que ha hecho algunas reformas en el interior, todavía puede sentirse esa sensación de confortabilidad y refinamiento cuando entras en ella debido a los esmerados trabajos de artesanía tanto de la madera como del cristal. Las vidrieras emplomadas del acristalamiento, por ejemplo, dan al interior un aspecto vagamente isabelino que contrasta con la modernidad del exterior.

Solo añadir, para los curiosos del séptimo arte, que Broad Leys House se utilizó para rodar las últimas escenas de “La mujer del teniente francés”.

Interior, salón planta baja.

PABELLÓN DE LA SECESIÓN, J M OLBRICH, 1898

Pabellón Secesión, 1898

 No es tanto un edificio –que también- como un manifiesto programático y un acto de autoafirmación. Y así fue entendido desde el principio por la mayoría de los vieneses que no supieron digerirlo fácilmente. En realidad, es un templo del arte nuevo y disidente, que en Viena adoptó el nombre de “Sezession”, levantado con el único propósito de exponer en su interior las obras artísticas más destacadas de dicho movimiento. Por ello en 1986 el Estado austríaco decidió instalar de forma permanente en su planta baja el enorme friso que Klimt dedicara a Beethoven, de 34 metros de largo, y que el artista hizo para la XIV Exposición de la Secesión vienesa de 1902.
Olbrich, destacado discípulo de Otto Wagner (y mucho más interesante e innovador que él), fue su autor y uno de los arquitectos más influyentes de la arquitectura moderna que estaba a punto de llegar. El destino truncó su carrera cuando aún no tenía 40 años y este hecho nos ha impedido disfrutar seguramente de una de las evoluciones personales más fascinantes y complejas de la arquitectura europea del siglo XX.



Morfológicamente es un cubo blanco y compacto conformado a través de diferentes volúmenes. El edificio enfatiza su simetría con la escalinata de ingreso y la semiesfera de hojas de laurel doradas que corona la entrada entre cuatro pilares. El interior, dedicado a exposiciones, se halla dividido como una basílica, con su alta nave central y dos naves menores a cada lado. El sistema de iluminación de dicho espacio es verdaderamente magistral: un doble acristalamiento el cual permite recibir la luz cenital, en primera instancia, a través de unas enormes cristaleras a dos aguas ostensiblemente visibles desde el exterior para, acto seguido, llegar al interior filtrada de nuevo por un cielorraso que logra esa iluminación de la galería tan discreta y agradable al ojo.
Destacar, como colofón, la divisa en letras de oro del frontispicio: “A cada época su arte, al arte su libertad”.

Maqueta del Pabellón.



sábado, 21 de mayo de 2016

Guaranty-Prudential Building, Sullivan & Adler, 1895-96

Guaranty Building, Buffalo, N Y


El edificio Guaranty-Prudential de Buffalo es el último trabajo conjunto de Louis Sullivan y Dankmar Adler, dos de los principales protagonistas de la legendaria Escuela de Chicago. Levantado en 1895 puede decirse de él, con justicia, que es uno de los ejemplos más inspirados de los experimentos constructivos de esta pareja de arquitecto e ingeniero.
Como es bien sabido, la mayor parte de los grandes edificios en altura norteamericanos de estos años tomaron prestados muchos elementos de la estética Beaux-Arts parisina y así, por ejemplo, solían privilegiar las líneas de fuerza horizontales para, precisamente, desenfatizar su verticalidad. Sullivan, por el contrario, buscaba una nueva forma más audaz de expresar sin ambages la sensación de confianza y prosperidad de una nación emergente y orgullosa como los Estados Unidos de finales del XIX. Juntos (Sullivan & Adler) ya lo habían logrado unos años antes con su famoso edificio Wainwright de St. Louis, con el que el Guaranty está tan emparentado, pero es ahora cuando el esquema constructivo alcanza sus más altas cotas de belleza y funcionalidad. 

Detalle de la ornamentación y óculos del edificio

Tipológicamente responden al mismo esquema tripartito propio de la columna clásica: una planta baja en dos alturas que se correspondería con el basamento, el fuste principal de oficinas expresado a modo de retícula vertical y, en lo alto, un remate en voladizo plagado de vegetación ornamental en terracota, que en el caso del Guaranty se aprovecha para enfatizar el carácter de crecimiento del propio edificio. Las ventanas en forma de óculo de la última planta –detalle novedoso en la arquitectura de Sullivan y muy imitado después- vendrían a visualizar las poleas de la maquinaria de los ascensores que se hallan exactamente en ese último piso.
Guaranty Building

Es evidente que los arquitectos de la Escuela de Chicago se tomaban muy en serio la forma de cada rascacielos que diseñaban pero probablemente ponían mucha menos atención en la forma que la ciudad iba tomando conforme  levantaban en ella más rascacielos: ruido, contaminación, aglomeraciones en sus calles y falta de luz natural y aire libre.


Residencia Tassel, Victor Horta, 1892-93

Hotel Tassel, Bruselas

 Aunque a muchos mandarines de la Academia Moderna les siente como un tiro, el propio Hitchcock –sumo sacerdote en su día de la misma- reconoció que el Art Nouveau “ofreció el primer programa internacional para la renovación básica de la arquitectura tradicional” y que “el Art Nouveau es, sin duda, la primera etapa de la arquitectura moderna europea”. Si hablamos de arquitectura la fase más creativa de este movimiento, que surgió primero en las artes gráficas y decorativas,  abarcó desde 1893 hasta 1905 aproximadamente. Y si hemos elegido la casa Tassel de Victor Horta es porque a ésta se la considera el primer ejemplo de puesta en práctica de los nuevos principios formales, aunque a nosotros nos guste mucho más la casa van Eetvelde, tres años posterior y un auténtico prodigio de aprovechamiento de un espacio reducido y del uso de la luz natural a través de un patio cubierto que une dos cuerpos en paralelo en diferentes alturas.

En cualquier caso, la residencia Tassel puede presumir de ser la primera vivienda particular, todavía en pie, donde se exploran las posibilidades del hierro como material no solo constructivo sino también ornamental. Toda su estructura es un esqueleto metálico que se explicita en el interior mientras que en la fachada convive con el tradiconal bloque de piedra y solo se visualiza en el acristalamiento de la parte central. Pero donde realmente se ponen de manifiesto los nuevos principios formales es en el interior de la casa: suelos, paredes y techos se cubren de “líneas látigo” –marca del arquitecto- que se entrelazan y ascienden por los montantes del acristalamiento, cercan las patas de los muebles y todo para volver a retornar a su origen. Una nueva concepción unitaria liga los elementos estructurales a los visuales como queda reflejado en la célebre caja de la escalera principal. En ella Horta aprovecha su armazón metálico, que deja a la vista, para hacer surgir de él distintas molduras de hierro curvo que terminan por formar las barandillas y otros elementos funcionales que así unidos determinan una nueva definición del espacio, sinuoso, despejado y luminoso a la vez.

Caja de la escalera principal, H. Tassel



lunes, 16 de mayo de 2016

TORRE EIFFEL (1887-89)


La Torre Eiffel en 1889

La viga de hierro laminado fue el invento con el que los ingenieros y arquitectos de finales del XIX modificaron buena parte del paisaje que caracterizaría al mundo industrial: las vías férreas, los puentes de grandes luces, las nuevas estaciones y hasta los esqueletos de los rascacielos no pueden entenderse sin ella. El propio Eiffel ya la había utilizado en sus proyectos para los puentes de Garabit y Oporto, pero no será hasta la erección de la torre que lleva su nombre, pieza estrella de la Exposición de París de 1889 e icono más universal de la Francia moderna, que la lámina de hierro se convierta en metáfora visual capaz de establecer sus propias convenciones estéticas y, al tiempo, en emblema capaz de expresar el poder tecnológico como instrumento del progreso de las naciones.

Hay que decir que Eiffel se mostró al principio poco receptivo a la idea de una torre tan alta (305 metros sin la antena) y solo después de la insistencia en su viabilidad de dos de sus socios ingenieros, Maurice Koechlin y Émile Nouguier, aceptó involucrarse en el proyecto alegando su utilidad en el futuro como laboratorio para el desarrollo de experimentos científicos relacionados con la meteorología, la física o la telegrafía.
En la Torre Eiffel es imposible diferenciar el aspecto externo de su estructura interna, pues toda la obra está concebida como una red estructural de vigas y piezas metálicas cuyo fin principal es aportar estabilidad sin dejar de sugerir levedad. Su diseño obedece a una idea muy francesa: la simetría. Y tanto sus osadas dimensiones como el material de su factura declaran la aspiración de volver a situar a Francia a la vanguardia de la modernidad, muy amenazada por el empuje de los Estados Unidos de América.

La torre vista desde el Campo de Marte




Henry H. Richardson: Almacenes Marshall Field, Chicago, 1885-87




Grandes Almacenes Marshall Field, Chicago

Henry H. Richardson, a través del encargo de su cliente Marshall Field para construir unos grandes almacenes, sentó las bases de lo que pronto iba a convertirse en una nueva tipología arquitectónica: el edificio comercial.
Richardson se había formado como arquitecto en París, en la École de Beaux-Arts donde estudió en la década de los sesenta, pero nada más volver a los Estados Unidos se convirtió en el primero de los arquitectos orgullosamente norteamericanos. Puede decirse de él que fue un pionero de la modernidad con una clara conciencia de la tradición clásica. Nunca practicó la “copia” y su propia evolución le llevó a desarrollar un estilo que terminó llamándose “Richardsonian Romanesque”.

Este almacén que hemos elegido como primer ejemplo de arquitectura “moderna” se ajusta a la perfección a su programa constructivo: monumentalidad en su escala, estricta funcionalidad de uso y una rigurosa “objetividad” con respecto a la nueva forma constructiva  vernácula. Por un lado, palaciego y señorial (su genealogía debe rastrearse en los palacios de piedra de tosco basamento del primer Renacimiento florentino), mientras que por otro, sugiere la vitalidad y pujanza de las nuevas ciudades americanas con sus columnas de fundición y sus vigas de hierro forjado para ampliar sus huecos estructurales. Destacar la majestuosa y rítmica hilera de arcos que contrastan con el pesado volumen aligerándolo.

Interior de la Primera Planta, sección joyería.

En definitiva, un edificio ya plenamente moderno pero sin la necesidad infantil de partir de cero.Fue desgraciadamente demolido en 1930.

Recreación virtual de los almacenes Marshall Field.


sábado, 30 de abril de 2016

SI LOS CUADROS HABLARAN: MONDRIAN

Broadway Boogie Woogie, 1942

Es evidente que a Piet Mondrian le sentó bien Nueva York. Digamos que la bulliciosa cuadrícula de la gran manzana , con sus ritmos sincopados y sus centelleantes luces, animó lo suyo el hierático y teosófico formalismo del holandés. El Jazz le hizo más simpático si cabe y terminó por disolver los restos más pesados de la herencia calvinista europea.
Resulta ciertamente difícil imaginarnos al frío y austero mondrian improvisando unas cuantas contorsiones en la pista de baile al ritmo de una agitada banda de jazz pero, a decir de los que lo conocieron, a los sesenta y tantos años de edad el viejo Mondrian cayó rendido a los encantos de esa música de negros que no se cansaba de bailar.
“Broadway Boogie Woogie” (de un año antes de su muerte en Nueva York) es la prueba de que la energía de la gran ciudad americana, vital, ruidosa, moderna e imperfecta, sumada al espíritu alegre y deshinbido del jazz logran hacer que un cuadro de Mondrian nos resulte hasta sexy.



miércoles, 13 de abril de 2016

SI LOS CUADROS HABLARAN: "Vista de Toledo" El Greco



Al principio era solo el viento. Su torvo silbido no auguraba nada bueno. Al poco, se desató por el cielo una tempestad de negruras y funestos ruidos. Por la ciudad empezaron a correr temores antiguos y se oían gritos que anunciaban la llegada de Armagedón y el final del gobierno de los hombres.
A lo lejos se cernían nubes más negras que las alas del cuervo; toda la ciudad palidecía y un temblor lento y profundo comenzó a agrietar las piedras. Las verdes colinas que rodean Toledo tomaban el color de los espectros y parecían ahora querer ahogar al río hasta dejarlo seco. La hierba y los árboles ya no oponían resistencia, se dejaban llevar por el miedo.

Se aproximaba el final y el pintor pintó el terrible minuto del silencio, ese en que todo el mundo sabe que la ciudad no resistirá y perecerá con ellos. 

Vista de Toledo, El Greco, c 1600

jueves, 17 de marzo de 2016

LAS SEÑORITAS DE AVIGNON: (SI LOS CUADROS HABLARAN)

SI LOS CUADROS HABLARAN

las señoritas de Avignon, óleo sobre lienzo, Picasso, 1907



¡Una cosa es ser puta y otra muy distinta es que te pinten como a un simio, no te jode! Este tío se cree que por pagarnos tres perras gordas nos puede tratar como a unas vulgares monas de circo. ¡Valiente mamarracho! ¡Y encima pasando un frío que pela en este asqueroso tugurio sin estufa!
No sé vosotras, pero yo estoy hasta el moño de pasarme horas así, con los brazos tan estirados que me van a salir agujetas en los sobacos. Ya os decía yo que no nos fiáramos de un pintorzuelo de tres al cuarto con aires de genio que nos deja en cueros para hacerse el interesante. ¿No oísteis el otro día a un amigo suyo, un tal señor Matisse, que farfullaba entre dientes que parecíamos unas locas llenas de rabia? ¡A mí que no me venga ahora con el cuento de la escultura egipcia o del arte ibérico ese, que a saber qué será!
¡Negras, negras de una tribu africana, eso es lo que parecemos! No quiero ni pensar que se empeñe en seguir enseñando el cuadro... ¡Ay Dios mío, que este tío nos deja sin clientela!

HACER SIN MANOS

Vivimos en un tiempo sin manos, en la simple edad del ojo, y es así como vamos irremediablemente alejándonos de la verdad de las cosas, de su compleja hechura. En la medida en que nos olvidamos de hacer las cosas con las manos perdemos el contacto con su esencia y desdeñamos los secretos aprendidos con esfuerzo. El ojo, ese órgano consumista y pasivo, tiende a convertir todo en representación, como si lo existente, lo que siempre ha estado ahí y ocupa un espacio y pesa y tiene tacto fuera una simple sombra filosófica más en la infinita caverna luminosa de internet. 
Pero un teclado no es igual que una herramienta de trabajo y, por tanto, no es capaz de guardar la memoria de la mano que se gastó y se deformó de tanto utilizarla y que a fuerza de sudar y apretar la herramienta dejó su forma en ella.