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martes, 17 de enero de 2017

Algunos Pintores Lejanos: Albert Anker



Albert Anker fue uno de los más populares pintores de género en la Suiza del siglo XIX. Hoy su popularidad sobrevive a duras penas. Prácticamente toda su obra expresa el profundo vínculo existente entre el terruño patrio y las aspiraciones elementales de su gente y nos ofrece una visión un tanto idealizada  de un supuesto mundo rural sano y armonioso. Un gran número de sus escenas de interior nos muestran a unos chiquillos felices y a unos ancianos satisfechos en su entorno familiar y a menudo rozan –e incluso alcanzan- lo sentimental.

Las pequeñas tejedoras, 1892


Pero si hacemos abstracción de estos detalles de género y nos fijamos en su talento artístico enseguida convendremos en que Anker fue un gran pintor, eso sí, de horizontes estrechos. Decidido a quedarse a vivir en Ins, una aldea agrícola en la región de los lagos de Berna de la que era oriundo, Anker pudo estudiar sus escogidos motivos de cerca. Pero nos equivocaríamos si lo catalogáramos de “aldeano”. De 1854 a 1856 estudia pintura con Charles Gleyre en París y asiste como alumno a los cursos de la Escuela de Bellas Artes donde obtuvo durante varios años consecutivos medallas de honor. Durante muchos años estuvo pasando la primavera y el verano en Ins y los inviernos, sin embargo, en París donde mantuvo un estudio hasta 1890 y donde expuso con regularidad en el Salón, y con gran éxito por cierto. En su patria también fue profeta y lo fue bastante temprano. Su creciente prestigio le hizo aceptar cargos oficiales y así fue nombrado consejero del Gran Consejo del Cantón de Berna y llegó a convertirse en miembro de la Comisión Federal de Arte Suizo. El éxito pronto le permitió llevar una vida de artista preocupado solo por su arte y algunas de sus obras las compraron ricos coleccionistas norteamericanos que aumentaron su cotización enormemente en el mercado internacional.
Uno de los motivos preferidos de Anker, al que dedicó un buen número de obras, fue el de las niñas tejedoras. Hay que decir que los intereses pedagógicos del pintor lo llevaron a estudiar los escritos de Pestallozi (un teórico y reformador del sistema educativo suizo) y a participar activamente en la vida  escolar de su aldea natal. En realidad, este cuadro (“Las pequeñas tejedoras”) escenifica una experiencia de aprendizaje infantil. Vemos a la mayor de las dos niñas, con una expresión de concentración que la lleva a presionar el pecho con su mentón, completamente absorta en su trabajo de calceta. La pequeña, todavía demasiado inexperta para dominar la técnica, mira con fascinación cómo la lana se transforma, gracias a las hábiles manos de su compañera, en una intrincada prenda. Y tratando de ayudarla en este asombroso proceso se dedica a desentrañar la lana de su madeja en la cesta.
Anker observa la escena con amor pero también con gran precisión psicológica haciendo de este momento intrascendente una armoniosa composición llena de sensibilidad y encanto que, paradójicamente, no oculta otras intenciones. Los niñas, en su inocencia, están siendo introducidas de manera aparentemente lúdica en las condiciones de trabajo del mundo de los adultos. Lo que nos podría llevar a pensar en el compromiso de Anker con la ética calvinista del trabajo, a la cual incluso los niños en edad tan temprana deben someterse.



Algunos Pintores Lejanos: Frederic E. Church





Entre 1850 y 1870 Frederic E. Church se erigió en el más genuino representante de la pintura de paisaje en Norteamérica. Su destino como insigne paisajista queda marcado ya desde sus inicios como alumno aventajado de Thomas Cole dentro de lo que se ha llamado “la Escuela del río Hudson”. Siguiendo los consejos de su mentor artístico abrió un estudio en la ciudad de Nueva York que enseguida se hizo con una enorme reputación entre la adinerada burguesía no solo neoyorquina.

La estación de las lluvias en el trópico, 1866


Lo interesante del paisajismo de Church (así como el del resto de sus colegas de escuela) es que evitara a conciencia el fuerte influjo del realismo protoimpresionista europeo encarnado en la figura de un Constable en Gran Bretaña o en la Escuela de Barbizon francesa. Probablemente, como sugiere Barbara Novak, esto se debiera a que Church y sus compañeros estaban más interesados en la búsqueda de lo remoto manifiesta en el “luminismo”. Así, el “luminismo” representa un distanciamiento tardío de lo pintoresco que es sustituido por lo sublime, algo mucho más acorde con el paisaje americano. Lo sublime americano es el rasgo característico del paisajismo de Church, unas amplias vistas de naturaleza tan prehistórica que podrían ser visiones míticas de un Nuevo Mundo edénico. En este sentido, conviene tener en cuenta que desde mediados de siglo Church cae bajo el influjo del renombrado naturalista y explorador alemán Alexander von Humboldt cuyos trabajos y estudios, sobre la base de su expedición americana de 5 años (1799-1804) por distintas tierras del Nuevo Mundo, fueron ampliamente traducidos y leídos tanto en Europa como en Norteamérica. En su obra Humboldt aconsejaba encarecidamente a los artistas que viajaran y pintaran Sudamérica y, en concreto, su zona ecuatorial. Church siguió su consejo e hizo dos expediciones: la primera a Colombia y la segunda a Ecuador. Viajes de los que trajo un abundante número de apuntes y dibujos que le sirvieron de base para sus posteriores grandes cuadros de paisajes ecuatoriales.

Sabemos que el estilo de Church y, en general, el paisajismo norteamericano de la época estaba muy interesado por reflejar los efectos del clima y, en efecto, en el luminismo el cielo suele adoptar un resplandor atemporal. Ahora bien, el luminismo es inconcebible sin la topografía de ríos y lagos, láminas de agua, al fin y al cabo, que reflejan y amplifican la luminosidad de los cielos. De este modo, podemos afirmar que es el factor acuático del paisaje norteamericano, en especial el de la Escuela del Río Hudson, lo que posibilita un paisajismo único, entreverado de tensión y trascendencia. 

martes, 3 de enero de 2017

La última vez que vi a Giacometti

LA ÚLTIMA VEZ QUE VI A GIACOMETTI

Busto en bronce de Lotar III, 1965.


Cuando encontré la tumba no pensé en nada. Ni siquiera en que llegaba con trece años de retraso. Anochecía y envuelto en las primeras tinieblas de la tarde deposité unas pocas flores mustias sobre el granito de la losa. Estaba solo. Mi último pensamiento, antes de regresar al coche, recuerdo que fue para Giacometti vivo y no para Giacometti muerto. Me dije, acaso para desdramatizar el momento, que la existencia de un amigo no es más que la conciencia que tenemos de él. Así, incluso muerto, sigue viviendo en nuestra cabeza. Entonces la muerte no cambia apenas nada, sino el hecho de que ya no nos será posible seguir sumando nuevas experiencias con él. Desde hace trece años mi amigo Giacometti, el que esculpía y pintaba con perseverancia y, a veces, con rabia mi cabeza, el que hablaba y no se avergonzaba de confesarse casi siempre insatisfecho con sus resultados, el que gritaba de desesperación en medio de la noche, es el mismo Alberto Giacometti del que me despedí al final del verano de 1961 y para el que posé un total de doscientos veintiocho días.

Luego, mientras volvía al hotel, recordé las palabras de Annette, su amargor, su reserva: “Si se empeña en ir yo no voy a impedírselo pero ya le advierto que le parecerá una tumba rara”. Y, bien mirado, no le falta razón a su mujer (se me hace aún violento llamarla “viuda”). Aunque Alberto siempre desechó la idea de enterrarse en París no creo que le gustara mucho verse sepultado bajo una losa católica sobre la que se asienta atornillada su última escultura en absoluto funeraria. Lotar III puede que sea el resumen de la vida de Giacometti pero no parece que tenga la más mínima intención de reflejar el misterio de la eternidad, aquello de lo que nada se sabe ni se puede mirar. Al lado de la palomilla que había esculpido Diego, su hermano, tan liviana, tan conmovedora, el busto de Lotar III se obstinaba en reafirmar la vida, las obsesiones de Giacometti que yo tan bien conocí. Tenía razón Annette: era una escultura impropia y agónica que no transmitía una paz propicia para el descanso de los muertos, una tumba rara.

Esa noche dormí mal, me desperté varias veces y la cama de mi habitación tampoco contribuyó a facilitar mi descanso. No es fácil encontrar un hotel decente en Stampa. Al menos no lo era en 1979. Al día siguiente tomé el tren en Lugano y regresé a París. Diego quería verme. Me lo había pedido por carta varias veces y, aunque sabía que su relación con Annette era prácticamente inexistente, yo no tenía ninguna razón para negarme. Me citó en el taller y mientras me encaminaba hacia el número 46 de la rue Hippolyte-Maindron algunos recuerdos volvieron en tropel a mi memoria. Las arias de La Flauta Mágica, los coros de Fidelio y la música de Haendel del tocadiscos de Annette se confundían con los gritos y los sollozos de Giacometti cuando en aquel otoño de 1956 las cosas empezaron a ir de mal en peor. Si bien me resultaba algo desconcertante que me dijera que cuando se ponía delante de mí en el estudio para pintar mi cabeza yo dejaba de ser yo mismo y ya no era para él Yanaihara sino un objeto imposible de aprehender, mientras que en el restaurante o en el café conseguía verme perfectamente, lo que empezó a alarmarme fueron sus temblores e improperios (“¡Mierda, mierda!” al tiempo que me miraba con aire aterrador) causados, como supe enseguida, por la parálisis que le provocaba mi rostro sobre el lienzo. Mi rostro del que dijo que “era como una bomba que podía explotarle entre las manos al más mínimo contacto”. Yo posaba para él porque él quería pero mi rostro se convirtió en una bomba. Entonces, ¿por qué insistía en quererme como modelo si conmigo “todo se desmorona y se hunde en un abismo impenetrable”?

Retrato de Yanaihara, 1956


Cuando entré en el estudio las cosas estaban como antaño. Diego, después del abrazo, me hizo sentarme en la única silla que había, la misma silla de mimbre que yo ocupé durante tantos años. No se anduvo con rodeos. “Sé que regresa a Japón mañana y le he citado aquí porque tengo una cosa que decirle y otra que darle”. Le miré a los ojos no sin cierta perplejidad y me mantuve callado. “Mi hermano nunca pintó mejor que cuando le pintó a usted. Usted provocó su catástrofe. En sus retratos están las huellas de aquella crisis. Y como usted no ignora, en arte solo se puede progresar a través de una catástrofe. Si hay algo singular en su retrato, que lo diferencia del resto de su obra, es a causa de esa catástrofe”. Se dio la vuelta y se dirigió al otro cuarto. Oí el crujido de la vieja cajonera y un frufrú de papeles. En su mano derecha traía una gran carpeta de cartón. “Esto es suyo y es para usted. Son los bocetos de su cabeza y de su rostro. En algunos solo está pintada la nariz, en otros, solo sus ojos huecos. Quizá usted los recuerde o quizá ni siquiera los haya visto nunca todos juntos. Quiero dárselos de parte de mi hermano. Siento no poder darle también el lienzo pero se lo quedó su mujer”. Le di las gracias torpemente, no sabía qué hacer ni qué decir. Era lo último que me esperaba que me ocurriese. Cuando salí a la calle me sobrevino un sollozo y me senté en un banco a llorar tranquilo.




jueves, 15 de diciembre de 2016

"El Calvario" de Chagall o la contaminación cubista



El Calvario. Chagall, 1912.




A pesar de su posición singular en el mundo del arte, que le procuró una relativa independencia con respecto a cualquier compromiso con vanguardia o “ismo” alguno, Marc Chagall fue uno de tantos de los artistas que no fueron capaces de resistirse a las influencias de dos de las más poderosas revoluciones estilísticas de principios del siglo pasado, el cubismo y el futurismo, tan entrelazados por otra parte.
Al poco de su llegada a París en 1910 Chagall, que nunca quiso desprenderse de la tierra rusa pegada a la suela de sus zapatos, decide acercarse al círculo de Max Jacob y Apollinaire y al año siguiente ya expone con los Indépendants junto a pintores como Delaunay, Fernand Leger o Gleizes. De hecho, expone como un cubista más a pesar de que no lo fuera nunca.
En este sentido es muy revelador su imponente “Calvario” de 1912, perteneciente a la colección del MoMA de Nueva York desde 1942. Una obra en la que si, por un lado, su iconografía nos remite claramente a sus habituales estilemas rusos y judíos (el cuerpo desnudo de Cristo, por ejemplo, está semitapado por un chal de oración judío, mientras que los personajes de José de Arimatea, la Virgen y San Juan visten ropas y llevan tocados del folklore ruso), por otro, el tratamiento formal de las figuras y del espacio, abruptamente facetado en distintos planos, nos lleva sin remedio a una manifiesta geometrización de base cubista. Así como en lo tocante al color, esas gamas de verdes, azules y rojos están muy cerca de las empleadas en esos mismos años por el futurismo y más concretamente por un futurista como Boccioni.

Sea como fuere, en Chagall el cubismo y el futurismo nunca pasaron de ser una especie de “manierismos” epidérmicos ya que el artista entendía que ambos estilos daban excesiva importancia a la arquitectura formal del cuadro. En el fondo, pero también en la forma, Chagall nunca dejó de ser un pintor figurativo que practicó lo que podríamos llamar “la figuración de lo ilógico”, esa falta de lógica tan propia de las imágenes oníricas.

miércoles, 30 de noviembre de 2016

BELLORI, EL OJO CRÍTICO DE POUSSIN

Bacanal, 1628, Le Louvre


Poussin, con ser uno de los grandes pintores del siglo XVII, es también un auténtico “caso”. No solo porque su inmenso prestigio se sustenta sobre poco más de la mitad de su producción (el resto, como dijo Sandrart, uno de sus primeros biógrafos, es obra para el mercado, colmada de “bacanales, ninfas y sátiros prestados de Ovidio y colocados entre ruinas y paisajes”), sino muy especialmente por el hecho de ser el más italiano de los pintores franceses de su tiempo sin, por ello, perder un ápice del genuino carácter francés.
El erudito abad Gian Pietro Bellori (1615-1696) en sus célebres “Vite de´ pittori, scultori et architetti moderni” (1672) se ocupó de no muchos artistas pero no quiso descuidar la figura de Poussin. El rigor informativo de Bellori llama bastante la atención y es admirable su intento de relacionar las obras con las ideas, pergeñando de esta manera uno de los primeros ensayos serios de crítica de arte. Su instinto estético va contra el naturalismo de un Caravaggio al tiempo que reprueba el manierismo que él identifica con un pintor como el Cavalier d´Arpino, probablemente el titular del taller de pintura más famoso de su tiempo en Roma y que, sin embargo, hoy pasa por ser un artista poco menos que intrascendente. Para Bellori el restaurador de la pintura como una ciencia distintiva de los sabios, que se fundamenta en la razón, la verdad, la elegancia y la perfección formal (es decir, en la Idea) es Annibale Carracci, digno heredero de lo que supuso Rafael 70 años antes.
Resumiendo mucho, el programa artístico de la “Accademia” de los Carracci consistía en conjugar el dibujo de un Miguel Ángel o un Rafael con la sofisticada atmósfera de luces y sombras de un Tiziano o un Giorgione, así como con la pureza del color de un Correggio y, por extensión, de toda la escuela de Parma. Y el mejor dotado para el mantenimiento de ese programa ecléctico era, según Bellori, Nicolás Poussin.

Elizer y Rebeca, 1648, Le Louvre

Bellori, gran admirador del clasicismo de Poussin, que cuaja como estilo propio en la década de los 30, se siente algo confuso con su producción romana anterior (1624-1634) de la cual no se atreve a hacer un juicio exacto. En cualquier caso, lo más interesante de este erudito italiano es el haber sido el primero en establecer las bases teóricas para el juicio crítico de la obra de Poussin según un verdadero programa ideológico: la forma debe reducirse a la expresión, mientras que el color no debe ser tratado más que como un recurso ilusionista para persuadir al ojo. Así, para que el pintor pueda adquirir la “manera magnífica” el tema elegido precisa de cierta heroicidad y debe estar representado sin excesivo detalle, renunciando a todo motivo vulgar y buscando la esencia aún a riesgo de rozar la severidad en la composición por mor de una excesiva geometría del espacio.

Esa “manera magnífica” tan característica de Poussin será lo que con el tiempo recibirá el nombre de “grand goût”.

lunes, 28 de noviembre de 2016

Casa Taller de Ozenfant en París. Le Corbusier, 1922




Es muy probable que se autobautizara como Le Corbusier (hasta 1920 se llamaba Jeanneret) cuando interiorizó que su “misión” en la vida iba a ser “purificar” la arquitectura occidental, librándola del nefasto historicismo ecléctico que, según él, intoxicaba el caserío de las grandes ciudades desde mediados del siglo XIX. Y se puso manos a la obra como solo los conversos saben hacerlo, desplegando una actividad y un apostolado sin desmayo ni contemplaciones, especialmente en su llamada “etapa heroica”, de 1917 hasta los primeros años treinta. Años en los que, instalado en París, frecuenta el círculo de la vanguardia postcubista y hasta se atreve, respaldado por su amigo el pintor y fotógrafo Ozenfant, a incursionar en el mundo de la pintura. De hecho, exponen juntos en 1918 bajo el rótulo de “puristas” (una suerte de postcubismo de formas abstractas y motivos figurativos regido por un fuerte orden compositivo de raíz matemática). Años, también, en los que vuelca sus experiencias, lecturas y observaciones en un libro, “Vers une architecture” (1923), que con el paso del tiempo llegará a convertirse en lectura de cabecera de todo arquitecto con voluntad de ortodoxo moderno. Pero a diferencia de la República de Weimar, en la Francia de los años veinte del pasado siglo no había muchas oportunidades para los arquitectos que, como Le Corbusier, pretendían cambiar los usos y costumbres populares a la hora de habitar una vivienda pública. Así, nuestro protagonista tuvo que renunciar -de momento- a su magna empresa de transformación del entorno urbano y conformarse solo con proyectar unas pocas viviendas unifamiliares para su estrecho y exquisito círculo de amistades, ese sector social parisino que Wyndham Lewis llamó, no sin cierto retintín, “la pseudobohemia adinerada”.

La casa-taller de Ozenfant es la primera de ellas y uno de sus ejemplos más logrados. En estos experimentos de tanteo (que tanto deben al famoso prototipo de la “Casa Citrohan”) Le Corbusier desarrolla una técnica para sacar las cosas de su tradicional contexto y así poder establecer nuevas relaciones de significado: grandes ventanales fabriles o lucernarios industriales en forma de diente de sierra se incorporan al ámbito doméstico produciendo efectos chocantes pero resultados muy efectivos. La obra, en realidad, se basa en un único volumen de marcado carácter plástico en el que destacan, por un lado, la estandarización de las ventanas corridas y a escala humana y, por otro, la ausencia de cornisa, a excepción de la que aparece en la esquina de la planta baja marcando, de manera un tanto abstracta, los accesos. Destacar, asímismo, el tratamiento formal de la esquina en ángulo recto que consigue desmaterializar a través de la luz y la liviandad que produce el gran triedro de vidrio.

El estudio del pintor en la planta superior.


Le Corbusier organiza el alojamiento en tres niveles: la planta baja -sin sus característicos pilotes esta vez-, destinada a garaje y a algunos espacios comunes de la vivienda, la primera planta, en la que, además de la galería, se encuentran los dormitorios y, por último, la planta superior, reservada para el estudio del pintor y, por tanto, con las mejores vistas y la más completa iluminación.

Añadir que, por desgracia, cuando la vivienda pasó a otras manos sufrió una reforma irrespetuosa que cambió por completo su carácter. 

jueves, 24 de noviembre de 2016

COROT & DAUMIER

Corot, Mujer Italiana, c 1870

Corot y Daumier, aunque sus trayectorias como artistas fueran muy distintas, compartieron una misma y curiosa desgracia: la exagerada admiración de un público que ignoraba casi por completo sus más serios e inspirados trabajos.
En los últimos veinte años de su vida y durante, al menos, los cincuenta años posteriores a su muerte la reputación popular de Corot dependió de unos paisajes en los que unos flácidos árboles cercanos a unas riberas en sombra aparecían velados por las nieblas del amanecer o de la tarde. Plateadas, seductoras, tiernamente verdigrises estas escenas desprendían una poesía obvia y sentimental que, una vez desgastada su novedad, se convertiría en la única cualidad exigida a Corot. Y Corot cedió a la demanda.
Más aún que Corot, Daumier sufrió la popularidad de una parte de su obra que él mismo llegó a despreciar, sus litografías. Hacia 1835 se había convertido en uno de los dibujantes políticos más admirados y temidos de Francia. Ya en 1870 había compuesto alrededor de 5000 historietas cómicas, litografías satíricas y xilografías. Estos trabajos constituyeron prácticamente su única fuente de ingresos por mucho que él los considerara simples medios de supervivencia, con el inconveniente añadido de que subestimaban su valor como artista plástico. Y uno puede entender fácilmente su disgusto, pues le mantuvieron alejado de la única disciplina que le interesaba de verdad, la pintura.

Se da la circunstancia de que Corot y Daumier sentían una mutua devoción por la pintura del otro aunque sus vidas y personalidades no podían ser más divergentes. De hecho, el más bello elogio de Daumier fue obra de Corot, y sin necesidad de decir una sola palabra. Nos cuenta el crítico Champfleury: “ El bueno de Corot en su habitación no tenía más que dos cuadros: uno era un retrato de su madre, el otro, el cuadro titulado “Los abogados”, aquella escena de Daumier que tanto le gustaba  a Gambetta. Así, cuando el paisajista se levantaba le ofrecía un rápido pensamiento a su querida vieja madre y un guiño de camarada a la recia escena de su amigo Daumier. Y, luego, comenzaba contento el día”. 


Daumier, Los abogados, c 1865

lunes, 14 de noviembre de 2016

DAVID SALLE, UN CALLEJÓN SIN SALIDA



Por lo que acabamos de ver en Málaga David Salle parece no cansarse de ser David Salle desde hace ya demasiado tiempo. Y la verdad, aburrre.
Si algo viene a corroborar su última cita española (todavía vigente en el CAC malagueño) es que aquella centrifugadora de referencias y maneras (en la que se amalgamaba por igual a Baldessari o Rosenquist con Picasso, Picabia o el mismísimo Pontormo) a la que algunos llamaron, con cierta graciosa precipitación, “postmodernismo” está hoy algo más que averiada y a efectos de creatividad artística es una vía prácticamente estéril, un callejón sin salida.

Si hacemos el ejercicio de comparar las 32 pinturas expuestas en el CAC (fechadas entre 1992 y 2015) no solo con la retrospectiva que le dedicara el Guggenheim de Bilbao en el 2000, sino incluso con las dos exposiciones que a principios y mediados de los noventa (92 y 96) organizó Soledad Lorenzo en su galería madrileña, nos encontramos con que no hay apenas nada significativamente distinto en lo que fijarse. La misma estrategia creativa basada en la cita, la fragmentación, el uso de la fotografía escenificada y hasta del pastiche. Todo de rancio sabor pop. Incluso la misma paleta de color: cruda, agria, velada, ligeramente insultante y tendente a la grisalla (quizá lo más interesante, pese a todo, de este pintor) es la misma a la que nos tiene acostumbrados desde hace varias décadas.
Con resultar todo lo dicho nada estimulante, lo que más nos irrita es su presunto cinismo, una actitud de “chico malo” que insiste en forzar una supuesta provocación de la mirada que termina, ya lo hemos dicho, por aburrir.
En definitiva, una estética postmoderna de corto aliento y ningún futuro, lejos, muy lejos de cualquier posibilidad de poesía o trascendencia.

Siento decirlo, pero David Salle ha terminado por cansarme de no gustarme.

martes, 4 de octubre de 2016

"La voz no sale del cuerpo". Felipe Ortega Regalado



 Aunque el lenguaje del arte no siempre se nos revela como placer su propiedad genuina es el placer, la belleza y, en consecuencia, su afán de plenitud. El arte nos demuestra que la vida, por sí misma, no es hermosa y que solo alcanza a serlo cuando se la transmuta en poesía. Esta virtualidad del arte es, naturalmente, opcional y aún estando disponible como recurso, su buen uso no está al alcance de cualquier candidato que opte a ella. Por el contrario, supone un enorme riesgo y quizá por eso mismo tantos artistas la rehuyan premeditada o inconscientemente.

Digo esto con motivo de "La voz no sale del cuerpo", la nueva entrega plástica con la que Felipe Ortega Regalado vuelve a maravillarnos en la sevillana galería Birimbao, en la que ya expusiera en 2013 una serie de dibujos de similares cualidades. En aquella ocasión dije que “el dibujo en él es una actitud mental” y que sus ojos “son los ojos de un poeta que dibuja”.  En esta ocasión me interesa subrayar el hecho no menor (y que, de alguna manera, ya está implícito en el título de ahora) de su doble condición de dibujante y poeta. Una circunstancia que, en el caso de este artista, no debiera pasar desapercibida pues ese simultáneo y doble ejercicio esclarece algunas de las claves del poder de seducción de su enigmática obra. 


El lenguaje –tanto de su obra plástica como poética- se sostiene sobre el andamiaje de la imaginación: una suerte de combinatoria en la que Felipe juega, con la solvencia del virtuoso, con el trinomio materia-energía-conciencia. Solo entonces las cosas y sus nombres importan menos que las formas que les demos. Así, sus extraños motivos deberían leerse como energía, una energía sutil y refinada que a través de la conciencia termina por ser generadora de vida. No existe un lenguaje directo ni denotativo, ya sea en sus poemas como en sus dibujos y la única forma, por tanto, de aprehenderlos y entenderse es apelando a la imaginación.

El lenguaje de la imaginación –voz que no sale del cuerpo- tiene forma y se actualiza por medio de formas (imágenes, símbolos, emblemas, etc) y nunca es analítico sino sintético. Nace antes de los vínculos que de las diferencias y, en el fondo, es un lenguaje de amor, pues nos vincula como seres humanos y nos permite intuir que aquello que sienten los demás también lo puedo sentir yo.
No se trataría, entonces, de evadirse de la realidad sino, antes bien, de despertarse a ella con nueva conciencia y así poder comprenderla.



lunes, 26 de septiembre de 2016

CONMOCIÓN Y ABANDONO. UNA APOSTILLA A "RAJA Y GRIETA" DE JESÚS ZURITA

CONMOCIÓN Y ABANDONO. UNA APOSTILLA A “RAJA Y GRIETA”, LA ÚLTIMA EXPOSICIÓN DE JESÚS ZURITA.

el artista y un amigo frente al gran mural


Desde hace algún tiempo, pongamos desde “Ida y Trasiego”- aquel proyecto del Museo ABC y la Fundación Banco Santander, de 2013- la cosmovisión, siempre compleja, convulsa y, pese a todo, un punto sensual, de Jesús Zurita se ha ido desplazando hacia una suerte de abstracción poderosamente invasiva y de naturaleza sísmica que encuentra su espacio ideal en los grandes formatos y, en especial, en los murales heroicos que, en su caso, se prestan a dejarse ver fluiadamente, a la manera de un ciclorama.
Bulle en su imaginería una tensión profunda, un palpitar violento, una tempestad biomórfica envueltos en un aire que de tan denso no permite el vuelo. Conmociona. A este respecto sería interesante examinar su evolución desde “Trocha” (2013) hasta “Chasquido hacia Vibración”, de esta última exposición granadina, por centrarnos exclusivamente en sus trabajos murales, lamentablemente efímeros. 

detalle de esquina de "Chasquido hacia Vibración"

Pero con ser esto cierto, lo que hace de su obra una experiencia intensamente perturbadora –no solo desde la mera percepción visual sino a un nivel más orgánico- es su alto contenido ético-místico. Me explico: Zurita somete de tal modo, tanto al dibujo como a la pintura, a un proceso de extrañamiento y enajenación que alcanza resultados muy cercanos a la experiencia mística del “abandono”. La contundente fisicidad de su obra –en la que se adivina un agónico doble esfuerzo físico y psíquico- consigue expresar ese dificilísimo tránsito que nos conduce del mundo de lo creado, de las imágenes al fin de cuentas, hasta hacernos irrumpir en un mundo “más allá”, en el que perdemos pie porque no conocemos ni las cosas ni sus nombres.
Me gustaría recordar, en este sentido, la expresión que empleaba el Maestro Eckhart (siglo XIV) para definir la “acción pasional” por medio de la cual el hombre es capaz de vaciarse de sí mismo con el objetivo de alcanzar la conversión del espíritu y rozar, así, la divinidad.  Él la llamaba “durchbruch”, es decir, “brecha”. 
Las brechas, rajas y grietas de Zurita no nos llevan hacia ninguna salida al exterior sino, antes bien, al abismo que habita en nuestro interior y que, a fuerza de ignorarlo, nos produce un vértigo desequilibrante del que huimos sin remedio porque de asomarnos a él caeríamos en una desesperación sin consuelo. No es su caso. Es evidente que Zurita ha frecuentado los abismos y ha tenido la sangre fría de pintarlos, rozando así algo parecido a la divinidad. No se puede pedir más.

el artista y un servidor