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sábado, 25 de julio de 2015

Antonio Montalvo o el veneno de la pintura


La serpiente de bronce, óleo sobre tela, 2015


La pintura de Antonio Montalvo nos traslada a un mundo sin tiempo, a una acronía vaga que termina por desdibujar también los mismos límites del espacio. La visión de sus cuadros impone entonces el silencio del desconcierto y, en todo caso, nos obliga a bajar la voz y refrenar el paso por unos terrenos para los que no hay mapas.
Montalvo es un superdotado bisbiseador de historias únicas, cautelosas y reservadas, con principio y fin en el propio lienzo, y ante las cuales conviene estar siempre un poco precavidos. Su realismo es una máscara y también una coraza: disfraza de posible lo que, en verdad, es imposible y con él se protege de la fatuidad de su tiempo. Sus cuadros suelen ser lecciones de cultura y en todos acecha una ligera advertencia.
En este, por ejemplo, de tan bíblico título, toma prestado un relato del Antiguo Testamento que el lienzo apoyado frente al desnudo sedente manifiesta a las claras y sin ninguna reserva. Una bella copia de un fragmento del gran cuadro que Anton van Dyck pintara sobre idéntico asunto. Dios castiga a su pueblo por su poca fe enviándoles serpientes venenosas y Moisés termina por salvarlo levantando una vara con una serpiente de bronce a modo de antídoto redentor. Quien la mire se salva. Sin embargo, no parece ser ése el caso de la figura desnuda de espaldas, herida en el costado quizá por mordedura, que bien por desconocimiento o bien por incredulidad no solo no mira al ídolo metálico sino que agacha la cabeza hasta hacerla desaparecer por detrás de sus hombros y así nos oculta su identidad y su derrota.


sábado, 27 de junio de 2015

PICASSO, DE AVIGNON A AVIGNON


Le baiser, Picasso, 1969






Cuando Picasso expone su última obra en la capilla del Palacio de los Papas de Avignon en 1970 es un titán impotente y desesperado porque ya no puede seguir asaltando los cielos que se guardan en las alcobas femeninas. Pero aun así sigue siendo, en esencia, el mismo pintor. Sus cuadros de entonces son una suerte de elegías autobiográficas de carácter compensatorio, la confesión desgarrada y sincera de un cisne que se muere. Un trabajo prometeico de 166 obras que le habían ocupado todo un año (desde el 5 de enero del 69 hasta el 1 de febrero del 70) y que certificaba que ya no podía seguir robando del mismo modo el fuego a los dioses.

No hubo piedad: la crítica fue cruel y los llamados “expertos” se enfurecieron y fueron a por él. Aquellos que hasta entonces le habían concedido la caprichosa libertad de los genios de pronto decidieron abandonarlo a su suerte. Y un coro de voces autorizadas comenzó a tararear por el mundo la cantinela de que el titán se había vuelto gagá y que esa senilidad era fatalmente irreversible. Así fue como Avignon se convirtió en su capilla ardiente.

En realidad Picasso había entrado, con el ímpetu de sus últimas fuerzas, en lo que años después se llamaría su “estilo tardío”, igual que un elefante en una cacharrería. Estilo que al sector más piadoso de la crítica se le ocurrió aquello de que había que leerlo como una contribución graciosa del dios tutelar del arte del siglo XX a la revolución cercana del mayo del 68. Todo aquel estruendo desconcertó al artista, nada acostumbrado a ver pasar tan cerca las balas sobre su cabeza, y optó por la vía del visionario, afirmando que su obra solo se entendería después de 10 o 15 años.

El caso es que el MoMA al exhibir en 1980 el legado de Picasso, en una magna exposición inclusiva, todavía debía de recordar aquel famoso anatema de cierto pope del mundillo artístico que tildó de “pintarrajeos infantiles de un nonagenario en horas bajas” sus obras de Avignon y decidió mostrarlas con cicatero embarazo en sus salas más discretas.


No será hasta que como consecuencia, sobre todo, de la terca labor de Beyeler (su último e influyente marchante), el Centre Pompidou y la Tate Gallery (1988) se alíen en la reivindicación del “estilo tardío” del artista cuando el mundo comience a darse cuenta de que el carácter seminal y revolucionario de la obra del joven Picasso de “Las señoritas de Avignon” seguía siendo, en lo profundo, el mismo y seguía estando vigente, sesenta años después y a las puertas de su muerte, en aquellas salas papales de la, ahora sí, verdadera y auténtica Avignon.

miércoles, 24 de junio de 2015

JESÚS ZURITA: UN MUNDO ABISAL






No sé si Jesús Zurita es el “primus inter pares” de la dilatada nómina de pintores barrocos en trance de madurez en España o el más romántico artista germano con pasaporte y genealogía española. Nunca me he parado a pensar sobre el asunto y, es más, sospecho que a los auténticos hacedores de mundos tales categorías les importan un rábano. Lo que sí tengo para mí es que la obra que desde hace década y media viene realizando es una de las propuestas figurativas más estupefacientes y perturbadoras que uno puede llevarse a los ojos en el panorama de las artes en nuestro país. A estas alturas es ya lugar común, constatación trillada, ponderar tanto su prodigioso dominio de la técnica del dibujo como su extraordinaria capacidad para levantar mundos extraños y paralelos. Habilidades, ambas, en las que intuimos ha ido entrenándose con calculada tenacidad desde su adolescencia como lector fascinado  de cómics y tebeos. Magma plástico que el adiestramiento y la sensibilidad de un talento como el suyo ha conseguido elevar hasta niveles de gran arte o arte complejo.

Las suyas suelen ser narraciones visuales y como nato narrador que es sabe del valor concluyente de lo que no se cuenta, de lo que intencionadamente queda sugerido o en suspenso y que solo el ojo y la mente del que mira podrán traducir como desenlace. En eso consiste el valor de lo poético y, al cabo, es ese recurso el que faculta que el grueso de su obra se abra al misterio.

Si muestro este dibujo es simplemente porque ahora me pertenece y aunque entiendo que el hecho no añade ningún mérito al dibujo es, en cambio, del único del que puedo hablar con más causa. En él se dan, por otra parte, algunas circunstancias que lo hacen singular: me consta que, de alguna manera, fue la espita que abrió su última serie de dibujos titulada “Todos mellados” en la que empieza a aparecer con profusión la figura humana. Y hay algo en él, además, que me atrevería a calificar si no de novedoso al menos de infrecuente: la convivencia de lo “sublime” romántico con una suerte de patetismo freak en la estela del Tod Browning de “La parada de los monstruos”.

No me apetece desentrañar lo que se escenifica en este cuadro de personajes con boscaje (un inquietante arbusto de guindillas), pero salta a la vista que nada bueno está a punto de acontecer en él, y que todos temen lo que aun no conocen pero acaso sospechen –tanto las mujeres en cueros como los hombres vestidos a la estrambótica-: que oculto en la espesura palpita lo ignoto, ese agujero negro donde, a lo peor, nada se esconde y que su solo vislumbre te empuja al averno.








jueves, 18 de junio de 2015

Breve visita a cuatro obras de Simon Zabell:Of Canyons and Stars


Of Canyons and Stars
Detalle


































Quizá convendría aclarar que estos cuatro lienzos forman parte de una serie más amplia, compuesta por doce piezas de idéntico formato que parecen hacer eco visual a los doce movimientos que integran la obra musical de Olivier Messiaen “Des canyons aux étoiles” (De los cañones a las estrellas). Así tituló también Simon Zabell –aunque con una ligera variación en inglés- el ciclo de trabajos que le mantuvo ocupado buena parte del 2012 y que en Sevilla, por ejemplo, pudimos ver en la galería Alarcón Criado al año siguiente. Los cuatro están expuestos en las salas de la Biblioteca de Andalucía de Granada a resultas de una colectiva rotulada “Acordes” donde los acabo de volver a ver.

Como viene siendo habitual en Zabell, con lo que nos topamos es con un lento trabajo de reconstrucción plástica de naturaleza perceptiva. Un trabajo seriado de reposada elaboración intelectual que surge a partir de una experiencia que se origina fuera del ámbito de la pintura aunque dentro del más amplio espacio de la cultura. A primera vista y sin las siempre, en su caso, imprescindibles referencias a sus fuentes de inspiración –yo las llamaría “descargas desencadenantes”- los cuatro lienzos podrían pasar por pinturas abstractas. Sin embargo, ni son pinturas ni son abstractas. En realidad, lo que vemos son sucesivas impresiones de plóter superpuestas sobre los lienzos de fragmentos de las partituras de la obra de Messiaen. Así pues, tanto en el fondo como en la superficie, música impresa, que no pintada. Y su misma ininteligibilidad musical las convierte en algo parecido a un paisaje, hasta tal punto de alcanzar la tridimensionalidad espacial, es decir, una experiencia física.

No me parece de más, a este respecto, volver un momento a la música de Messiaen, la descarga desencadenante. Es conocido el dato de que el compositor francés compone su obra a raíz de un encargo del Lincoln Center para conmemorar el bicentenario de la Declaración de Independencia de los EEUU. Con tal motivo viaja a Utah donde queda conmovido por la visión de las impresionantes formaciones rocosas del Parque Natural de Bryce Canyon. Un paisaje seriado y superpuesto de verticales pináculos rocosos de una monocromía muy parecida a la provocada por el láser del plóter en las cuatro telas de Zabell.




Parque Natural de Bryce Canyon, Utah


Como pasa con el resto de su obra, si algo necesitan estas telas es una lenta digestión visual y acaso la lectura de una nota a pie de página porque nos encontramos delante de un artista ante el cual el ojo, para mejor ver, necesita tanto del oído como de la lengua.

Lo dijo con palabras mucho más luminosas –como ocurre con desconcertante insistencia para irritación del crítico- otro artista, en este caso, además, buen amigo:
“La obra de Simon Zabell se sitúa en un extraño terreno dentro de la posibilidad narrativa (…) Su objetivo siempre ha sido reformar plásticamente la imagen de la que parte para que los elementos que la constituyen dimensionen una nueva escena (…) Así, el famoso “momento pregnante” pictórico colapsa en sus cuadros, dando paso a una especie de “presente continuo” donde la mirada real y la representación convergen (…) La narración, por fin, queda congelada para deshacerse de artificios externos y potenciarse con los internos, es decir, con los valores plásticos que le son propios”. Jesús Zurita lo dijo, y yo no tengo nada más que añadir.


martes, 2 de junio de 2015

Pintar personas, pintar figuras

Después de mucho ver y contemplar e irremediablemente analizar retratos de tantos pintores aquí y allá, antiguos y modernos y dispersos por el mundo, no puedo evitar hacerme la misma pregunta, ¿qué es lo que ha pintado, una persona o una figura? No me lo pregunto con ningún afán capcioso ni por deformación clasificatoria alguna ni, mucho menos, para poder formular un juicio estético completamente ajeno a la naturaleza de esa pregunta. Me la formulo por el simple gusto de saber y por querer ponerme, hasta donde alcance, en el lugar de ese pintor, por conocer un poco más de su “actitud” frente al retrato y frente al retratado.
Creo que hay un diferencia notable entre el pintor que pinta personas y el que prefiere pintar figuras. Para empezar, el primero debe abstenerse de echar mano de su memoria, por un lado, y de la fotografía por el otro. El pintor que pinta personas pinta algo que no se puede inventar y que no se puede reproducir, algo que él no ha creado ni podrá crear nunca. La suya no es una mirada omnisciente sino más bien una mirada sometida, supeditada a un cuerpo que vive y que, por tanto, es imperfecto, limitado y único. En este sentido, pintar una persona es asumir un reto fabuloso  y conseguirlo, una hazaña de proporciones épicas.
En cambio, el pintor que pinta figuras lo hace con otra mirada que puede ayudarse de la memoria y de cualquier otro dispositivo a su alcance. Incluso si la figura mantiene una escrupulosa fidelidad con su modelo no dejará de ser, básicamente, una imagen, algo que se colma en su visibilidad, en su superficie. Las hay bellísimas, como las Madonnas de G. Bellini o las mujeres de Puvis de Chavannes.
Las personas, sin embargo, tienen una visibilidad externa pero una invisibilidad de fondo que solo en contadas ocasiones puede llegar a ser desentrañada en la pintura. Creo que ciertos pintores, algunas veces, han logrado alcanzar ese fondo y elevarlo a la superficie, como Antonello da Messina en los viejos tiempos o Lucien Freud en nuestros días.


Retrato de un hombre, Antonello da Messina


Madonna Dudley, G. Bellini

lunes, 4 de mayo de 2015

Yan Pei Ming en el CAC de Málaga



A Yan Pei Ming le gusta pintar a lo grande. Y no lo digo solo por las heroicas dimensiones de sus retratos o por los enormes pinceles que utiliza –a veces brochas como escobas- sino también por la exuberante metralla gestual de su técnica y la notoriedad universal de muchos de sus modelos (desde Mao Tse Tung hasta La Gioconda). Como ahora está exponiendo en Málaga (otra jugada hábil del CAC) YPM se ha traído dos potentes retratos de Picasso para la ocasión, para hacer honor a su “grandeza”.

Retrato del joven Picasso
Con la proverbial perseverancia china este pintor formado íntegramente en Francia parece haber interiorizado de forma concienzuda las técnicas occidentales de raíz expresionista que emplea sin querer salirse nunca de los límites de la figura humana. Muy parco de color –apenas el blanco, el negro y, en contadas ocasiones, el rojo- YPM parece confiarlo todo a la expresión. Y te guste más o menos lo que hace hay que reconocer que sus retratos causan una sacudida inicial que te obliga a seguir mirándolos y cada vez más cerca.  Tienes que acercarte mucho a ellos para comprender en toda su complejidad la elaborada técnica que los sostiene: partiendo del concepto plano de cartel publicitario YPM va, a través de una pincelada gruesa, belicosa y empastada, añadiendo pintura hasta encontrar el punto de equilibrio entre la penetración psicológica y el impacto visual de la publicidad.

Me pasó una cosa curiosa viendo su exposición: frente al conjunto de sus retratos sentí una extraña desconfianza, una sensación como de no creerme del todo lo que veía, pero si elegía solo uno y lo desmembraba con la mirada, entonces el cuadro se me revelaba como auténtico y me llegaba a emocionar.

Picasso y la Naturaleza

PICASSO Y LA NATURALEZA


Bodegón delante de ventana en Saint Raphael, 1919


Es evidente que Picasso no quiso mirar la naturaleza. En su desmedida obra ésta apenas ocupa lugar y cuando aparece lo hace en condición subalterna: un poco de mar asomando por una ventana, alguna palmera de paseo marítimo, ciertos matojillos verdes para dar ambiente campestre a un grupo humano y poco más. Incluso en sus largas temporadas en la Costa Azul, etapas enteras de su vida, Picasso siempre pintó de espaldas al mar y a la naturaleza, obsesionado con la figura y con su propio devenir.
Mucho antes, en aquel mítico y seminal verano de 1906 en el valle leridano de Gósol, donde Picasso se confiesa a su compañera Fernande Olivier feliz en contacto con aquel imponente e inspirador paisaje de montaña, tampoco el pintor agudizó sus sentidos para celebrar esos paisajes sino que, por el contrario, se volcó en la búsqueda de nuevas formas artísticas que sirvieran a sus nuevos intereses y que desembocarían en el alumbramiento del primer cubismo, el analítico.

Llama la atención, también en este sentido, que la mayor parte de los pintores que Picasso elige para medirse con ellos (Velázquez, Rembrandt, Lucas Cranach, Ingres o el mismo Manet) sean artistas poco proclives a frecuentar la naturaleza. Enormes artistas, como él, pero como él demasiado desatentos, para mi gusto, con todo aquello que habita fuera de nosotros.

lunes, 20 de abril de 2015

Foujita, pintor gatuno.

FOUJITA, PINTOR GATUNO

En París Foujita ejerce de genuino japonés: gafas redondas, el típico sombrero Kasa, rectilíneo corte de pelo, pendientes de aro en las orejas, vistosos kimonos, una prodigiosa destreza manual, elegante exotismo y una gran capacidad de asimilación. Con el tiempo, esa misma capacidad hará de él un auténtico parisiense: mirada despiadada, espíritu permanentemente insatisfecho, siempre presto al ataque para organizar su defensa y destinando las noches al trabajo o al placer pero jamás al sueño.
Gracias a una justicia compensatoria Foujita restituye al Impresionismo lo que éste saqueó, cincuenta años antes, al pintor Utamaro y compañía. Si tienen algo los retratos de Foujita es una increíble mezcla de encanto decorativo y penetración psicológica.
Arribado a Francia en 1913, Foujita triunfa al poco de exponer en París en 1917. Los años veinte lo verán auparse como un consumado y peculiar cronista de época. Pero en donde, en mi opinión, no tiene rival es como pintor de animales, especialmente perro y gatos. A medida que su siglo se va haciendo más perverso su amor por los animales va creciendo (¿es esto acaso una señal de decadencia o una esperanza en el horizonte?).



Observen, si no, estos dos autorretratos con gato: ¿no observan una curiosa similitud en las miradas, a la par astutas e ingenuas, una iluminación y coloración demasiado parecidas, algún diente fuera de las bocas?

Foujita hace como si dejara correr el trazo firme y seguro, nunca rectificado, para luego extender las sombras como con un algodón hasta hacerlas independientes de sus originarias formas. Igual que un mago que ejerciera un arte simple y pérfido, aprendido probablemente de tanto mirar a los gatos.

lunes, 9 de marzo de 2015

Ruth Morán: Negro Espacio de Luz

NEGRO ESPACIO DE LUZ. RUTH MORÁN




Hace mucho tiempo que el arte abstracto dejó de ser una revolución moderna pero lo que parece claro es que el arte abstracto llegó para quedarse. La abstracción que hasta hace poco venía practicando Ruth Morán conjugaba con gran rendimiento una doble naturaleza gestual y geométrica –muy evidente, por lo demás, en los trabajos que cuajaron en aquella formidable serie que mostró bajo el título de “Del viento y la trama” (2009)- que encontraba su punto de equilibrio a través de una elaborada articulación de tupidos enjambres de líneas cruzadas sobre una superficie.
Las actuales perforaciones de la artista van un paso más allá y se podría decir que representan el lógico desenlace de aquel anhelo que habitaba en sus trabajos anteriores que de alguna manera vaticinaban lo que ahora ha llegado. Se veían venir. Y, en este sentido, son el lógico resultado de un combate hasta ahora sofocado por la terca doble dimensión del papel. Así, Ruth Morán ha resuelto dibujar con y desde el espacio y la luz.



Partiendo, probablemente, de los seminales experimentos que del “concetto spaziale” hizo Lucio Fontana a finales de los años 40 del pasado siglo, Ruth Morán tantea y encuentra en sus actuales papeles perforados una solución visualmente sugestiva y artísticamente inteligente a la condicionada limitación de la bidimensionalidad del plano. Son obras que necesitan, para su íntegro desenvolvimiento, un espacio y una luz apropiados, precisos y conformes.  Son dibujos cuya materia es la luz, signos que solo pueden leerse en el espacio. De ahí que el espacio y la iluminación donde se cuelguen sean tan determinantes para su adecuada percepción. Un espacio que se nos antoja cerrado y desnudo, sin interferencias, y una luz que la imaginamos filtrada y diagonal, lo más transparente posible. Estamos, entonces, hablando ya de otra cosa distinta al dibujo, mucho más cercana al concepto de “bulto redondo” que a la idea de “cuadro”. Y es precisamente esta condición de “híbrido” lo que las hace tan sugestivas y a la vez tan vacilantes. Lo que para Fontana eran todavía perforaciones e incisiones sobre un lienzo monocromo y tensado cuyos cortes dejaban entrever un fondo de oscuridad al estar colgado como cuadro, es en RM algo más complejo y más interpolado. Tomando como base precisamente la negritud que entraba por detrás de la superficie en los cuadros de Fontana, RM parte del negro del papel para ir a buscar la luz a través del espacio. Y lo hace, como es habitual en ella, desplegando una exuberante serie de líneas curvas en expansión que de pronto parecen disiparse en el vacío. Como huellas digitales de criaturas imposibles o esmeradas estratigrafías que colonizan y trascienden el papel. 

miércoles, 11 de febrero de 2015

Heinrich Campendonk, verso suelto

HEINRICH CAMPENDONK, VERSO SUELTO

Hombre y Animal en la Naturaleza,óleo sobre lienzo, c 1915


Conocí a Heinrich Campendonk gracias a un delincuente. No sé si han oído hablar de Wolfgang Beltracchi, probablemente el pintor alemán vivo que más dinero ha ganado con el arte en el último siglo, después de Anselm Kiefer, naturalmente.
A finales de 2010 un escalofrío de terror recorrió la espina dorsal de las más reputadas casas de subasta europeas y las mejores colecciones públicas y privadas de medio mundo al saberse que una considerable cantidad de cuadros de artistas como André Derain, Max Ernst, Max Pechstein, Fernand Leger o Raoul Dufy eran simples –aunque inspiradísimas- falsificaciones. El tal Beltracchi llevaba casi 40 años esmerándose en reproducir presuntas obras maestras supuestamente desaparecidas de una colección que los nazis habrían requisado a un rico marchante judío en los años 30. Y debió de esmerarse mucho y muy bien porque en ese tiempo logró amasar una fortuna de más de 50 millones de euros, lo que, por otra parte, viene a confirmar no solo la escasa honorabilidad de Beltracchi sino la muy deficiente profesionalidad de las casas de subasta y departamentos de arte contemporáneo de muchos museos de postín. Lo cierto es que hasta que un ligero error en el uso de una pintura blanca con un componente de titanio –que, por cierto, no venía mencionado en la etiqueta del tubo- imposible de encontrar en el mercado hasta bien entrada la década de los treinta lo traicionó, el brillante falsificador había decidido resucitar, también, varios cuadros de Heinrich Campendonk, un compatriota suyo desalojado de la Academia de Düsseldorf por las “camisas pardas” en 1933 y del que yo, hasta la fecha, nada sabía. No descarto haber visto alguna obra suya entre los muchos museos que visité en un lejano viaje a la Suiza germana cuando aún era estudiante, y seguramente debí de ver la única tela suya que tiene el museo Thyssen de Madrid, pero ya se sabe que cuando uno es tan joven se fija más en los nombres conocidos que en los que están por conocer. Y así fue como, hasta hace unas semanas, yo vivía ufanamente ajeno a la obra de Heinrich Campendonk.

Calle de mi pueblo, óleo sobre lienzo, 1919

Como digo, su nombre me llamó la atención por ser el único que no conocía de la larga lista de los pintores agraviados por el diestro Beltracchi. Y decidí entonces ponerme a investigar. Lo primero que consulté fueron los volúmenes que sobre arte alemán del siglo XX tengo en casa. En “La pittura tedesca” de Roberto Salvini no encontré ni una palabra, ni la más velada alusión a Campendonk. En “German art of the twentieth century”, exhaustivo catálogo que los especialistas Werner Haftmann, Alfred Heutzen y William Lieberman hicieron para el MoMa de Nueva York, solo encontré tres breves menciones y todas ellas aprovechaban una lista de pintores adscritos a Der Blaue Reiter para hacer bulto con su nombre. Así de lacónico. Y ni una sola reproducción suya en una obra, por lo demás, profusamente ilustrada. Más suerte tuve con el primer tomo de “Arte del siglo XX” que Taschen editó en español en 2005, en el cual Karl Ruhberg, comisario de exposiciones y exdirector del fabuloso museo Ludwig de Colonia, al menos tuvo la consideración de dedicarle un párrafo en el que, dicho sea de paso, lo despacha con un conjunto de frases hechas y sin demasiados miramientos.

El grabador, óleo sobre lienzo, 1924
Y ¿por qué? Me pregunto ¿por qué toda esta reiterada indiferencia, incluso por parte de los suyos, hacia un artista que a mí me parece tan interesante, tan atractivo y tan reconfortante?
Adscrito desde sus orígenes al círculo de Der Blaue Reiter a través de su amistad personal con August Macke, Campendonk me parece el más independiente de entre todos los artistas expresionistas renanos, hasta el punto de que su obra no respira nada bien en esa compañía. Influido, sin duda, en su juventud por la abrupta pincelada y el color ardiente de un Van Gogh y por el modelo formal del protocubismo de un Cézanne, Campendonk se resiste, sin embargo, a adoptar sus motivos. Parece preferir en cambio buscar la inspiración para sus temas en el folklore popular de su tierra y en una visión idílica de la Naturaleza que logre reconciliar al Hombre con el Mundo.
Al contrario de lo que ocurre con Macke, los colores que emplea Campendonk son más fríos y las formas más duras, mientras que la abigarrada escenografía de sus motivos parece flotar en el espacio sin producir nunca sensación de caos sino, muy al contrario, de sólida estructura bien construida. En sus obras de madurez este esquema constructivo va derivando hacia un estilo más suave, flotante y calmado. Todo esto también se refleja en las numerosas xilografías en blanco y negro que empezó a hacer en 1916: el anhelo horaciano de armonía y sencillez de la vida en el campo (“beatus ille”), el desnudo humano como correlato del desnudo animal en la Naturaleza y, en definitiva, el sueño de reconciliación del Hombre con un mundo siempre al borde del desastre (dos de sus mejores amigos murieron en la Primera Guerra Mundial).

Jean Bloe-Niesté, grabado con toques de acuarela, 1921
Podría su visión, en este sentido, parecerse a la de su correligionario Franz Marc si no fuera porque la visión metafísica que de la unidad tenía Marc excluía, precisamente,  a los seres humanos. Campendonk sigue creyendo en el Hombre como criatura natural y esto quizá lo convierte a nuestros ojos descreídos en un pintor un punto mágico y pastoril, a pesar de la soledad y la melancolía que irradian sus figuras casi siempre frontales y como congeladas, rasgo que lo distingue también de Chagall, con el que siempre se le ha relacionado, a mi modo de ver con demasiada ligereza.

Perseguido en su propio país por la turba nazi, se exilió primero en Bélgica y luego en Holanda, donde tuvo que vivir escondido con su mujer durante la ocupación alemana. No quiso jamás volver a su patria –y lo entiendo- porque ni su personalidad ni su pintura son, lo que se dice, verdaderamente alemanas.